El proceso creativo en el circo, su vinculación con el público y las condiciones para la creación, son algunos de los temas que conversamos con el chileno Andrés Labarca, destacado intérprete y director de circo radicado en Francia. Junto a él profundizamos en el circo como una paleta de posibilidades de exploración creativa sin límites y los nuevos espacios ganados por el circo y aquellos por conquistar.

 

 Por Nancy Arancibia
Fotos: Gentileza CIA Ni Desnudo ni Bajando la Escalera

El director e intérprete Andrés Labarca es chileno, aunque actualmente reside en Francia, se encuentra por algunos días en Chile para realizar seminarios, talleres y creaciones propias que sin duda aportan a las artes escénicas nacionales.

Su primera formación la realizó en Chile en la Aldea del Encuentro con la Compañía Balance para luego partir a Francia, donde realizó su aprendizaje como artista circense en la escuela Nacional de Artes del Circo de Rosny-sous-Bois (preparatoria) y luego en el Centro Nacional de Artes del Circo de Chalôns en Champagne, donde se especializó en la técnica de equilibrio en las manos y movimiento acrobático (2013).

En Chile su compañía es “Ni Desnudo ni Bajando la Escalera”, nombre de la primera obra que crearon en el país. Luego vendría “Como si fuera Mañana” y hoy se encuentran en plena preparación de “Proyecto Diógenes” (nombre provisorio), montaje que será estrenado en junio en Matucana 100.

Con humildad y respeto a las trayectorias y miradas de todos los actores que participan en la actividad circense, Andrés Labarca repasa con claridad y asertividad junto a Saberes de Circo algunos de los aspectos que intervienen en el proceso creativo contemporáneo con la perspectiva de seguir empujando su desarrollo.

¿Cómo ves la creación en el circo, su capacidad de expresión?

-El circo no tiene lo mismo que la danza o el teatro, que pueden partir de algo que ya está creado o pueden retomar el texto de un director del siglo pasado y adaptarlo. El circo parte siempre desde cero y cada proceso creativo es distinto. No hay una forma de crear, un manual de la creación o cómo se hace un proceso creativo. Cada uno con la experiencia que va tomando va adoptando distintas maneras. En mi experiencia, abordo un proceso creativo siempre reuniendo a un equipo, entre ellos una figura poco conocida en Chile, pero que se usa mucho en Francia, que es la de Mirada Exterior, que tiene el rol de cuestionar el proyecto planteado.

Mi opción creativa es lo escénico y el realismo, entonces parto siempre por la reflexión de construir el espacio: construyo, habito y después pienso. Entonces, construyo un espacio escenográfico, una casa, un museo, lo que sea y con ese espacio creado, voy a buscar, voy a habitarlo en una búsqueda coreográfica, física. Me gusta trabajar con espacios reales, una casa, por ejemplo, que es algo que estamos trabajando ahora en Proyecto Diógenes, donde tenemos una mesa, una silla, cuadros, sillones. Empiezo a buscar desde mi “fisicalidad”, mi técnica, lo que tengo en mi cuerpo. Después, con toda esta materia física, lo pensamos y armamos una historia. Ahora, en el “Proyecto Diógenes”, tengo la inspiración, pero no necesariamente hablo directamente de la patología del síndrome de Diógenes, que es un espacio de una persona que acumula objetos en su casa.

¿Cuál es para ti la particularidad creativa del circo, su lenguaje propio?

-Me gusta trabajar con el absurdo y generar una conexión con código realista, porque cuando entregas al público un código realista, no ve su casa, pero reconoce el lugar, no le resulta desconocida y a partir de ahí establezco un contacto sólo con esa imagen. Reconozco casa, cocina y dejo espacio para que también el público pueda completar la historia. Mientras más le entrego al público este código real, más puedo incorporar el absurdo.  Voy como formateando al público para que pueda aceptar todo tipo de proposiciones artísticas.

Me gusta la libertad de interpretación. No me gusta una obra que dice que es roja, la veo roja y al salir la persona de al lado también la ve roja. Me gusta que la obra te deje espacio para que tu puedas interpretar con tu propia forma de ver las cosas. Eso permite que a la salida haya conversación sobre lo que vio y lo que sintió.

¿Entonces,  para ti el lenguaje circenses no busca entregar un relato tan digerido y busca más provocar una sensación, una emoción?

-El circo tiene algo real, que pasa ahí mismo. Al trabajar con el riesgo no puedes evitarlo, eso sucede ahí, en ese momento. En el circo me estoy poniendo en riesgo y el momento en que me pongo en riesgo, no puede no ser real. Esto viene con la técnica circense propiamente tal.

Por ejemplo, yo no tomo los aparatos clásicos de la técnica circense como el trapecio, la báscula u otros, tomo las sensaciones, tomo el riesgo, que la gente haga ¡ohhhh! (exclamación de susto y asombro), que se maraville, que tenga sensaciones.

Me gusta utilizar estas sensaciones de miedo, asombro, riesgo, sin que sea con el aparato del circo. Yo trabajo sólo desde el cuerpo. El circo tiene esto de que puede narrar una historia sin hablar. Tiene el cuerpo como herramienta. Me pregunto como transmito el asombro, como lo hicimos en “Ni Desnuda ni Bajando la Escalera” (Obra que luego dio el nombre a la compañía), si me dejo caer completamente, perdiendo el equilibrio, como un bulto, la gente al verme se asusta también y dice ¡ohhhh! , se asusta también y genero lo mismo que genera un salto mortal en el trapecio de altura.

Hay pasajes absurdos como cuando con una aspiradora comienzo a ser aspirado. El circo te permite que, con un trabajo intensivo, logramos acercarnos a esa realidad, y la gente puede creer que realmente estoy siendo aspirado, por la flexibilidad que se va provocando en el cuerpo, entonces genero también asombro como con un aparato de circo. Estos son conceptos y reflexiones que nosotros como compañía hemos hecho y utilizamos para decir que estamos haciendo circo también.

(se ríe) Había gente (después de ver la obra) que me decía, pero oye, esto no es circo. Pero lo es porque está reflexionado desde el circo, desde la estética del circo.

¿No hay problema en el mensaje y la forma en que lo entiende el público?

-En esta construcción yo veo importante el rol de la «mirada exterior». Pasa que uno puede tener un mensaje que transmitir, pero uno está al interior de la obra y la sensación de quien está adentro es distinta del que está afuera. De repente puedo pensar que dejándome caer al suelo estoy transmitiendo una cosa, pero al final puede que no resulte lo que yo estoy pensando que es. Esa es la reflexión que se da con la persona que ocupa el rol de «mirada exterior». Lo que a mi me gusta de este rol es que no tiene por qué estar metido con el proyecto, ni entender mucho de qué se trata, me gusta que llegue con una mirada fría, con distancia de lo que está pasando.

 

Proyecto Diógenes de Andrés Labarca

 

¿Es necesario, aunque exista un director exclusivo?

-Yo lo utilizaría igual, pero quizá con menos presencia. Por ejemplo, ahora que estoy en escena, necesito que esté bien presente. Si estuviera afuera, lo llamaría para generar un debate sobre lo que ve y lo que estamos queriendo decir como intérpretes. Hay una reflexión interesante entre esas dos personas.

¿Cómo ves la dramaturgia del cuerpo en el circo

Es complicada, porque el circo tiene eso de poder generar un relato sin hablar, sin un texto, pero para poder llegar a eso no es fácil. Porque si te quiero decir que voy a tomar agua, por decir algo, con la palabra digo: “oye, voy a tomar agua” y con eso ya resolví la acción, pero en circo, utilizando sólo el cuerpo, ¿cómo lo hago para decir lo mismo, me tiro al suelo, saco la lengua, me lamo la mano, se me queda pegada y no la puedo sacar? En el circo debo ver también la forma de resolver lúdicamente lo que quiero decir. El teatro podría decirte lo mismo con el cuerpo, porque también tiene esa expresión corporal, ¿pero de qué manera te lo dice el circo?, lo hace con un cuerpo que está dispuesto y disponible para ir a lugares donde el teatro y la danza no pueden ir.

El circo tiene esta formación técnica que permite a un cuerpo llegar a lugares menos típicos y expresar de manera extrema.

¿Entonces la técnica es central en la dramaturgia?

-Lo interesante, sobre todo en el nuevo circo, es la que de hecho es un tema en relación con el circo tradicional. La técnica fue incluso un tema de debate con varios profesores de la escuela de Châlons, en la que me formé, que es de mucha técnica. Discutíamos sobre la capacidad de deformar la técnica que tiene el circo. Yo creo que uno necesita conocer la técnica para después deformarla y al deformarla se abre la técnica. Cuando uno se apropia de la técnica, ésta se abre en posibilidades, porque la estás llevando a lugares tuyos. Ahí se abre también una dramaturgia, se abre un camino distinto al normal y eso es lo interesante del circo. Yo creo que cuando uno queda loco con una obra es cuando hay una búsqueda en la técnica que la llevaron a un lugar desconocido, no estoy viendo lo mismo de siempre, sino que hay un trabajo detrás que te lleva hasta ese punto.

La técnica es la base, base del circo, sin ella no podríamos estar hablando de circo.

¿Cuál fue tu problema con la técnica en la escuela con los profesores?

-Tenía problemas porque ellos decían que quería deformar la técnica antes de aprenderla o de tenerla. Ellos son conscientes de que la técnica se va a deformar después, pero ellos quieren que tu vivas el proceso. Me decían termina de hacer lo que estás haciendo, termina tu formación, aprovecha a tus profesores que están ahí sólo para que los aprendas la técnica y después, cuando tengas la herramienta, con tu paleta llena de posibilidades, defórmala.  Entonces, uno sale de la escuela con su paleta, tengo la técnica, tengo la danza, tengo el sonido, los videos y de ahí empiezas a armar tu propio camino.

Y eso sucede, todos tomamos caminos distintos, algunos deformando la técnica y otros siguiendo la técnica pura, trabajando en circos tradicionales, donde la técnica es lo central, hay cortes y números de circo.

Afiche de temporada de “Especulaciones sobre lo humano» en el GAM. Foto: @EspeculacionesSobreLoHumano

¿Cuáles son tus referentes en circo hoy, los que te “dejan loco”?

-Tengo varios, hay una compañía de danza belga que se llama “Peeping Tom”, ellos trabajan con espacios realistas, con cuerpos contorsionados, atípicos.  En Francia he visto cosas técnicamente importantes, uno dice ¡guau!. Por ejemplo, la compañía de circo francesa “XY” trabajan el mano a mano, en escena 20 o 25 personas que son unas bestias técnicamente hablando. Artísticamente no me gustan tanto, pero en la técnica son unas máquinas.

En Chile, el trabajo en “Especulaciones sobre lo humano”, obra de circo contemporáneo de la unión de los equipos de Circo Hechizo y Circo Virtual, encontré que fue un trabajo muy bonito, además es un trabajo que abre el circo hacia otros lugares. Se puede ver el trabajo multidisciplinario que había ahí,  la posibilidad de mezclar las cosas y al mismo tiempo abordar una temática profunda sobre lo humano.

CREACIÓN EN CHILE: ENTRE EL ENSAYO Y LOS FONDOS CONCURSABLES

¿Cómo ves la creación en Chile y la forma en que se trabaja en general?

-Desde lo creativo, puedo hablar de mi experiencia, que ha sido encontrar varias dificultades que de alguna forma frenan la capacidad creativa que existe. Por ejemplo, cuando llegué para hacer el proyecto “Ni Desnudo ni bajando la escalera” en el 2016, no encontré espacios para trabajar.

Yo me formé en Francia y tengo esa forma de trabajar, que es a través del concepto de residencias. Se habita un lugar durante unas semanas o meses y se trabaja en ese tiempo a full. Me encontré con la dificultad que en Chile no existen esos espacios para realizar algo así. Comencé a analizar por qué eso no funciona, por qué no se puede realizar ese tipo de formato de residencia para trabajar intensivo. No existen lugares con disponibilidad de ese tiempo, los espacios son polivalentes, en los espacios se hacen cursos de yoga, de trapecio, de lo que sea, entonces no se puede armar un proyecto escenográficamente muy grande, no puedo empujar mi búsqueda muy lejos porque no tengo el espacio. Desde esta constatación, comprendo la razón por la que veo mucho el formato de número de circo corto. Creo que falta ese tipo de espacio para poder empujar las proposiciones creativas más lejos.

También sucede que se financian los proyectos con Fondart (Fondo Nacional de las Artes), entonces uno trabaja haciendo Fondart con harta gente. Trabaja por horas, fragmentado. Además, en Chile está el concepto de ensayo, no de residencia. Voy al ensayo, trabajo dos horas y me voy a otro lado. Ese formato a mi no me acomoda. Porque trabajo en Francia también y no puedo ir a Chile por 8 meses, necesito períodos cortos e intensos.

Pero sobretodo es un problema creativo. Por ejemplo, en el “Proyecto Diógenes”, tenemos programado un mes y medio de trabajo en la Sala Checoslovaquia, encerrados, la vamos a habitar completamente. Como decía antes, construimos un espacio, lo habitamos y lo pensamos. Necesitamos ese espacio intensivo en el que el equipo está completamente metido en este proceso creativo y no tiene nada más que hacer. No es que viene dos horas reflexiona y se va a otra cosa, y otra cosa y otra cosa. Así no se puede.

¿Entonces el formato de ensayo, fragmentado, lo ves como una limitante de un proceso creativo más intenso?

-Claro, el circo tiene un requerimiento físico importante. El actor tiene la capacidad de cambiar de un personaje a otro rápidamente, en una creación de circo, y por eso me gusta el formato de residencia, tengo que preparar mi cuerpo y mi cuerpo tiene que estar dispuesto para crear durante dos meses. Dos meses en el mismo lugar, el cuerpo también parte de un punto cero, pero poco a poco se va calentando y lo tengo disponible, tengo la máquina andando y tengo tiempo de evolucionar. En cambio, si tengo, ensayo, ensayo, ensayo, cada vez es distinto, con horarios separados.

Desde mi concepto, la residencia te permite tener una reflexión intelectual constantemente y físicamente tener el cuerpo apto para ese proceso.

¿Cómo ves la dirección en el circo en contrapunto con la creación colectiva? ¿Son lo mismo?

-Cuando un director te llama, al menos en mi experiencia, es porque está interesado en tu trabajo. En las compañías donde he estado hay un director y hay un diálogo con los interpretes también. Le interesa mi trabajo y por lo tanto le interesa saber lo que hago, como lo hago, como lo estoy viendo, lo que siento, para donde puede ir. No es  «has esto», «cierra lo boca y hazlo», aunque hay directores así también. Eso lo encuentro menos interesante como intérprete y también como director porque uno se pierde muchas cosas también.

Hay un diálogo. He tenido experiencias por ejemplo con gente de la escuela, que todas las semanas trabajaba con una persona distinta, un coreógrafo, un director y trabajábamos toda la semana con esa persona.

Pasó que a veces cuando trabajas con gente que no es de circo, piensan que el circense es como un súper héroe. Muchas veces en los eventos en Chile me dijeron, pero oye, tu podrías saltar de aquí hacia allá (mostrando una punta de un techo hasta el otro extremo). Entonces, uno le explica que haces circo, pero que no eres Superman – se ríe.   El director tiene que saber con quién está trabajando, su real capacidad, lo que hace, tiene que haber diálogo.

Pero el trabajo de intérprete  debe ser profesional también. Uno se pone  a disposición del director. Pasa que uno en el interior juzga al interior de uno y piensa que lo haría de otra manera. Como intérprete tiene que ceder a dejar la forma de “como lo haría yo” para ponerse al servicio de un director que es el que toma decisiones.

En mi grupo trato de escuchar al grupo, además porque si no se escucha, se generan frustraciones, debe haber una comunicación, saber escuchar, dar el espacio para que la persona pueda exprimirse y después uno toma decisiones o si no, tiene que trabajar con las frustraciones. El director debe estar atento a escuchar lo que está pasando en el grupo.

Para mi el rol de la «mirada exterior» trae nuevos desafíos a mi desempeño como director e intérprete. Este año me van a llamar para ser “La Mirada Exterior” en un proyecto, no es director, entonces hay que dejar el ego completamente de lado. No es “cómo lo haría yo”, me proponen y debo ver como ayudo y empujo lo que quiere el director decir. La mirada no es desde lo que a mi me gusta o cómo lo haría. Es difícil encontrar buenas miradas exteriores.

¿Desde esa perspectiva crees que siempre debe haber un director o puede ser sólo creación colectiva?

-He estado en colectivos y me gusta, pero es un trabajo muy, muy lento. Para ponerse de acuerdo hay que hablar, hablar, hablar. Hicimos una creación colectiva y uno hace una improvisación y habla 40 minutos. Otra improvisación y otros 40 minutos. Porque hay que ponerse de acuerdo, escuchar a todo el mundo. Es interesante.

LA MIRADA EXTERNA DE CHILE

¿Cómo ves el circo en Chile hoy?

-Hay una búsqueda de nuevos espacios que se van ganando y con ello la posibilidad de presentarse en más lugares. Los espacios son importantes porque son la posibilidad de proponer. Las salas de teatro permiten hacer otro tipo de propuestas escénicas, distintas a las que se hacen en carpa, con números y formatos cortos. Permite pensar en obras de circo, más que en espectáculo de circo, se habla de obra también. Propuesta más ligada al teatro y la danza, lo escénico.

Hoy existe más gente que hace proposiciones. Hay menos miedo a hacer cosas, hay más desarrollo, más referentes y las propuestas empiezan a crecer, a ser un poco más complejas que cuando todo parte. El público se acostumbra más y uno puede empujar las cosas más lejos . El hecho de tener referentes te da libertad de crear cosas distintas.

Me encanta que el circo en Chile tiene algo muy criollo, muy propio que es la creación de un espacio donde transcurre el circo, un antes y un después. Llegas, compartes, comes cabritas o lo que sea y después. Me gusta mucho eso que sucede en Chile. En Francia es más profesionalizado, vas consumes el espectáculo y te vas.

Creo que el circo en Chile está entretenido, a pesar de la dificultad con los espacios y no tener muchos fondos, tener que postularlos al Fondart, cuestión que termina siendo un ejercicio. Lo difícil del Fondart es que uno tiene que entregar un proyecto terminado, cuando uno todavía no ha hecho la creación, entonces eso condiciona el proceso creativo. Lo lindo de un proceso es comenzar de cero y ver donde te lleva ese proceso, sobretodo si se trabaja con gente de distintas áreas y que aporten distintos conocimientos.

Se han abierto nuevos espacios como el teatro, ampliando también las opciones de trabajo. Me acuerdo que antes de irme de Chile, me fui chato porque me entrenaba todo el día, estaba todo el día tratando de desarrollarme y las únicas pegas que conseguía era trabajar en la discoteque IVE, ir al evento de no se qué empresa, donde te solicitan 15 minutos dentro de un show de otra cosa.

Hay un tema con la creación de números cortos para tener más flexibilidad de presentaciones, adaptable a más espacios y formatos, pero eso limita la creación porque no es lo mismo crear para 20 minutos que para 60, hay un desarrollo creativo distinto que siento en Chile se debe impulsar más.

Un formato tan corto impide involucrarte con el arte que es lo que creo tiene una obra, que tiene un cierto tiempo de duración, un viaje que queda en el tiempo. Tiene un afiche, su música, su personaje. En una inauguración de Entel no hay registro. Es bonito que en Chile ahora hay más registros, hay una circoteca (www.circoteca.cl) donde empezamos a tener un libro con varias aventuras con distintas gentes y compañías, que genera poco a poco lo que es la identidad de lo que es el nuevo circo en Chile y lo que se está haciendo.

¿Cómo ves o como te gustaría que evolucionara el circo en Chile, tomando en cuenta lo que has viso?

-Desde mi punto de vista, lo que me gustaría, desde lo que logro ver desde alguien que vive en Francia y se pasa varios meses en Chile creando, y sin intentar siquiera juzgar lo que se hace, siendo respetuoso y sin querer pasar a llevar a nadie, me encantaría ver más intercambio entre las compañías, que se juntaran más. En el intercambio se generan distintas formas de trabajar. En lo personal, me gustaría poder dar una oferta laboral. Por ahora mi compañía trabaja entre nosotros, pero me gustaría hacer una creación con artistas chilenos, abrir un proceso creativo con audiciones para poder generar un grupo con artistas de Chile. Procesos creativos, que postulen proyectos creativos, no sólo que las compañías se queden con trabajo interno, sino que se abran más, que llegue a más gente, más posibilidades laborales.

Hablaste de que el circo se abre a nuevos espacios, ¿cuáles?

-Me gusta la caja negra. Por ejemplo, el trabajo que hacemos nosotros, de ilusión, de realismo lo permite. Me encanta la carpa, lo criollo, la fiesta, que la gente llega antes, quizá se toma un vino, comparte, después sale y hay un grupo que toca música. La carpa es tu espacio, es tu propio espacio. Llevas tu espacio a un lugar. En la sala de teatro uno se acomoda al lugar. No puedo llegar con música, con tomar vino o lo que sea porque hay patrones, pedir permiso. Sueño con la mezcla de las dos cosas, que tenga una caja negra que me permita tener un antes y un después con el público.

El circo en la caja negra, en un sala de teatro es una apertura a otros espacios que me gusta. Es importante seguir ocupando esos espacios, seguir demostrando que tenemos compañías y artistas que están haciendo proposiciones. Hay muchas compañías que tienen carpas, esos son espacios propios, ganados, reconocidos, ven la carpa y saben. El Circo en salas de teatro está empezando.