Por Diocélio Batista Barbosa

En enero de 2021, los cuerpos-mentes de tres artistas-creadores latino-americanos, cargados de anhelos y cuestionamientos que giraban en torno a las poéticas del circo contemporáneo, se cruzaron en una residencia artística en la ciudad de Santiago, en Chile. Este encuentro fortaleció el deseo de investigar los procedimientos de creación artística en el circo, relacionándolos con las prácticas culturales de los pueblos indígenas de los países del sur de América. Así, los cuerpos transculturales del chileno Alexis Ayala, el argentino Exequiel Verón y el mío, Diocélio Barbosa, brasileño, se encontraron en esta experiencia, que contó con el fomento del programa ibero-americano IBERESCENA – Ayuda para la Creación de Experiencias en Residencia. El proyecto también contó con el apoyo de los compañeros chilenos de la Compañía Balance y del Centro de Artes Aéreas.

Una vez iniciado el proceso de residencia, las actividades se fueron diseñando de acuerdo al calendario previsto para su realización, así como las funciones asignadas a cada artista-residente. De este modo, Alexis se encargó de la preparación corporal a través de sus estudios sobre la danza somática; Exequiel, de la preparación circense por medio de sus vivencias con la práctica del acroyoga; y a mi se me encargaron actividades a partir de mis experiencias en torno a la dirección artística y la dramaturgia en el circo. El proyecto de la residencia preveía finalizar con la realización de un experimento artístico.

Es muy común que en el ámbito de los procesos creativos del circo contemporáneo, la dramaturgia surja a medida que la práctica investigativa se va desarrollando. Así, paralelamente a las otras actividades, fui, entonces, conduciendo diversas prácticas, dirigidas a la producción de materiales reflexivos, con el fin de servir como dispositivos para la composición dramatúrgica del experimento. Las actividades tuvieron dos puntos de apoyo que denominé de palabras-núcleo: «pueblo indígena» y «circo»; y fueron utilizadas como estímulos para la selección y concepción de los procedimientos artísticos en esta experiencia. Durante el proceso, fui percibiendo que las actividades que se me encomendaban, muchas veces, extrapolaban mi condición de dramaturgo y director artístico dentro del proceso, comenzando a demandarme otras actividades: pensar estrategias para agudizar y problematizar temas relacionados a la obra y promover composiciones de sentidos; proponer seminarios internos entre los artistas-residentes y entrevistas virtuales con los artistas invitados(2); seleccionar y estimular la lectura de textos relacionados a las palabras-núcleo; y proponer  visitas a espacios culturales que contuviera exposiciones que dialoguen con la investigación. De esta forma, a partir de estas funciones enumeradas, fui también reconociéndome como dramaturgista dentro de aquel proceso inmersivo de residencia artística que duró 25 días.

La función del dramaturgista aun es poco reflexionada y debatida en el ámbito de las prácticas de circo contemporáneo. Una profesión que es relativamente reciente en Brasil y que comenzó sus trabajos, en el ámbito del teatro, a partir de los años de 1980, «sobre la denominación de asistencia o asesoría teórica», según Fátima Saadi (2021, p. 14). Sin embargo, es cierto que, en otros países, tal profesional ya está presente desde hace más de 250 años en las producciones teatrales, donde su surgimiento se produjo en 1767, en Alemania, por medio de la figura del dramaturgo de teatro Lessing (1729-1781). Un año antes de la aparición del circo moderno en Inglaterra (1768).

Por lo tanto, en el caso brasileño, esta profesión surgió con otras denominaciones y, poco a poco, se fue afirmando dentro de cada proceso de creación, trayendo consigo todo un universo de particularidades prácticas y teóricas. A pesar de acumular funciones variadas – algunas de ellas siendo aquellas enumeradas anteriormente -, cada proceso revela sus propias especificidades. Así, durante la residencia percibí que sería posible el dramaturgista acumular otras funciones dentro del mismo trabajo, pues ellas no se confunden, pero, sí se complementan, al fin y al cabo, como confirma el dramaturgista brasileño Antonio Durán en una entrevista(3), en cierto modo, todo dramaturgista es dramaturgo, pero no todo dramaturgo es dramaturgista. Esto ocurre porque, a pesar de que ambos trabajan en la construcción de sentidos, el dramaturgismo ocurre a través de un proceso de diálogo con la producción práctica de la obra en la sala de trabajo y con los demás creadores. De este modo, no consiste en una práctica de autoría en gabinete apartado del proceso creativo. Durán destaca que el dramaturgismo dialoga con la puesta en escena como dramaturgo y con el dramaturgo como director de la puesta en escena. Es un lugar intermedio, de tránsito, una posición que necesita dominar los dos lugares. A partir de este movimiento de hibridación entre las funciones, todavía según Duran, es posible que haya un director-dramaturgista, porque esta función ya lleva en sí, dentro del proceso de creación, una mirada para las composiciones de sentidos de la obra.

De este modo, asumí en aquel instante, aquello que, para Durán(4) (GONÇALVES JUNIOR, 2017), sería una mirada crítica y autónoma de espectador, observador o ciudadano, que cuestiona, interroga, tensiona su visión de mundo en relación a la forma de mirar el mundo a través de la cual la obra artística escogió expresarse. Es decir, el «dramaturgista-espectador», otro término utilizado por Duran, orbita entre las concepciones y deseos de los creadores del proceso y no de sus anhelos particulares. Así, según Maaike Bleeker, podemos concluir que:

Al igual que el coreógrafo o el director, el dramaturg(5) se compromete con la totalidad. Sin embargo, al contrario del coreógrafo o director, el dramaturg no lo hace a partir de una posición de autor o creador de la obra, dirigiendo el desarrollo de la creación (en diálogo con los otros) de acuerdo a su elección. En cambio, el dramaturg se relaciona con todos estos aspectos y las relaciones entre ellos, como aspectos de la creación de otra persona. (GONÇALVES JUNIOR, 2017, p. 135 apud BLEEKER, 2015, p. 71; traducción del autor).

En este sentido, el dramaturgista pone en movimiento y en fricción ideas planteadas por los creadores durante el proceso, con el fin de tejer la red de construcciones de sentidos de la obra, a partir de esas chispas-respuestas que son generadas por aquel punto de tensión. Fue en ese contexto que accioné con mi mirar de agente cuestionador y problematizador de las elecciones de contenido y forma pensadas por el equipo de creación. Según Duran (2018, p. 45-46), este posicionamiento está posicionado a «(…) una mirada crítica y, a la vez, abierta y sensible a las respuestas que el trabajo da cuando entra en fricción con el contexto social, en el que se inserta». Es decir, una mirada con cualidad porosa, donde la forma de observar el proceso implica también en absorber las situaciones inesperadas que van surgiendo durante el trayecto y verlas como posibilidades propositivas para investigación, experimentación y creación del contenido y la forma de la obra.

Percibir la importancia en estar abierto y sensible a estas respuestas emergidas durante el proceso fue esencial, tanto para alimentar la obra como para mi trabajo como dramaturgista. Para Durán (GONÇALVES JUNIOR, 2017), la actuación del dramaturgista estaría en el umbral de dos miradas: una centrada para las propias poéticas constitutiva de la obra, y otra con las materialidades que genera la fricción con los aspectos de la realidad social en que la obra se inserta. Es decir, una mirada dialéctica, que se retroalimenta a medida que esa doble vía de movimiento de la mirada se va estableciendo dentro del proceso de creación y que constituye la dialéctica entre «forma formadora» y «forma formada», términos evocados por Duran y que fueron elaborados por el filósofo italiano Luigi Pareyson.

Esta doble mirada se hizo aún más presente durante la creación del experimento que vino a llamarse Tránsito, en el que la espacialidad se convirtió en una interrogante dentro del proceso. Esto se debe a que, inicialmente, la residencia estaba prevista para realizarse en las dependencias del Centro de Artes Aéreas de la ciudad de Santiago, un espacio increíblemente equipado para recibir prácticas circenses. Sin embargo, el proceso fue revelando otros deseos, y la práctica laboratorial pasó a ser realizada en espacios urbanos de la ciudad, como parques, plazas y jardines. Con todo esto, el proceso tenía otra re-vuelta: sustituimos el entorno urbano por un ambiente natural, lejos del caos de la gran ciudad. Pasamos a ocupar un nuevo territorio en la Cordillera de los Andes, específicamente en la zona llamada Cajón del Maipo. Este cambio se produjo debido a nuevos cuestionamientos, justamente por la tensión generada entre el contenido y la forma, una vez que – para dialogar con las palabras-núcleo y con todo lo que ellas representaban – percibimos que era necesario abrazar temas como: naturaleza, itinerancia, territorio, ritual, performance, contemplación, juego, elementos naturales, cosmología, resistencia, indígena, etc. De este modo, las palabras-núcleo florecieron, y de ellas surgieron estas y muchas otras palabras-dispositivo, que iban atravesando a todo momento nuestro proceso artístico. Todo esto sólo fue posible gracias a aquella mirada porosa y crítica.

Así, adoptamos el Cajón del Maipo como territorio para investigación y realización de las actividades artísticas teórico-prácticas. Tal vez, si nos hubiéramos limitado sólo a un espacio cerrado, como era la idea original de la investigación, no habríamos encontrado las materialidades discursivas que fueron convergiendo perfectamente con los cuestionamientos planteados inicialmente por el proyecto. Probablemente, en un territorio circunscrito por muros de concreto, las interferencias externas podrían haber sido aún más controladas y menos incisivas, pero no habríamos tenido la oportunidad de oír lo que los guardianes del bosque tenían para contarnos.

Y de esta experiencia inmersiva que nació el experimento video-circo Tránsito(6), una obra que revela el desplazamiento de la piel húmeda, áspera y asoleada, en conexión ancestral con los relieves montañosos del paisaje chileno. Una experiencia performativa que mezcla el lenguaje circense contemporáneo con aspectos culturales intrínsecos de los pueblos indígenas, pertenecientes a los países de los artistas-residentes. La experiencia se basó a partir del entrelazamiento de vínculos directos con la interacción entre cuerpos y elementos naturales. Ella nos lleva a descubrir que, a través de estos diálogos en conexión con la naturaleza, es posible despertar la consciencia humana sobre las prácticas de violencia e invisibilización que son constantemente manipuladas por la ganancia explotadora del capitalismo. A través de tales principios, el experimento invita a una reflexión en torno a la valorización y preservación de la naturaleza, así como a una escucha sensible en torno a las voces en eco de los guardianes de nuestros paisajes latinoamericana. ¡Tránsito es un saludo para los pueblos indígenas!

Para mí, esta experiencia reveló que, como dramaturgista, fue importante haber entrado en este proceso no como un profesional crítico que tiene su propio método para guiar un trayecto de creación artística. Por el contrario, comprendí que cada proceso es único y revela sus propias especificidades. En este sentido, es preferible estar en un campo oscilante entre aquello que sabemos y lo que no sabemos, o al menos lo que creemos que sabemos. Es decir, en un contexto movedizo, que desestabiliza cualquier tipo de certeza absoluta que pueda surgir. Finalmente, todos estos aspectos sólo fueron posibles de percibir, gracias a la colaboración de los artistas-residentes Alexis Ayala y Ezequiel Véron, quienes me ayudaron a alcanzar esta mirada crítica y porosa de dramaturgista. Así, es importante tener en consideración esta mirada movediza, que va al encuentro de un trabajo de creación que es trazado y alineado por un rigor artístico, en conexión con las cuestiones políticas que surgen de nuestra sociedad, como se discute en Barbosa y Oliveira (2021), sin descuidarlas.

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Notas

(1) 

Investigador brasileño y artista de la escena como actor, circense, director, dramaturgista y profesor. Ha desarrollado su labor artística en diversos países: Argentina, Chile, Portugal y Francia. Actualmente, está cursando o doutorado en Artes Escénicas en la Universidad Federal de Bahía (Brasil), con investigaciones sobre la escritura escénica circense.  Diplomado en Dramaturgia de Circo en Francia por el CNAC - Centre National des Arts du Cirque. Integrante y fundador de la Trupe Arlequín de Circo Teatro y del Festival Internacional Balaio Circense.


(2) 

Como, por ejemplo: el artista plástico y performer chileno Sebastián Calfuqueo, perteneciente a los pueblos indígenas de Chile, Los Mapuches; y la brasileña Isis Cardoso, investigadora de música y danzas populares vinculadas a los pueblos indígenas brasileños. 


(3) 

Entrevista concedida a este autor, realizada en diciembre de 2019, en la ciudad de São Paulo, para el proyecto de investigación en el ámbito de la Pasantía Doctoral - PROPG/UFBA (no publicado).


(4) 

El artista firma como Antônio Duran, mientras es dramaturgista. Académicamente, mientras es investigador, firma como Gonçalves Junior. Por lo tanto, ambos nombres se refieren a la misma persona. 


(5) 

La palabra Dramaturg, según el Dicionário do Teatro Brasileiro (2009, p.129), fue "(...) incorporada al contexto teatral brasileño en su grafía germánica, pero se creó, últimamente, el neologismo dramaturgista". 


(6) 

Con actuación y dirección de Alexis Ayala y Diocélio Barbosa. Banda sonora del indígena brasileño Zu'ú Kennedy - ceremonia de convocatoria / Bahsá Busawi'î. Edición y montaje de Bruno Vinelli. Colaboración de Valentín Ochoa. Y fragmentos de poemas de los mapuches Elicura Chihuailaf y Leonel Lienlaf. Ver el teaser en: https://cutt.ly/iWWF2fl. Acceso el 29/08/2021. 




Referencias

BARBOSA, Batista Diocélio; OLIVEIRA, Maria Carolina Vasconcelos. "Pluralidad dramatúrgica en los circos contemporáneos". En BARBOSA, Batista Diocélio; OLIVEIRA, Maria Carolina Vasconcelos. (org.). Estudios sobre Circo y Comicidad. - 1. ed. -- Jundiaí, SP: Paco, 2021.

DURAN, Antonio. "Dramaturgismo y vértigo. En FERNANDES, Sílvia (Org.). Teatro da Vertigem. Río de Janeiro: Cobogó, 2018.  

GONÇALVES JUNIOR, A. L. "Dramaturgismo: movimientos de una mirada - pensamiento crítico en el proceso de creación artística". En Sala Preta, 17(1), 123-139, 2017. Ver en: https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v17i1p114-130. Consultado el 29/08/2021.  

GUINSBURG, J.; FARIA, João Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. (Orgs.). Diccionario del Teatro Brasileño: temas, formas y conceptos. 2 edición rev. y ampl. São Paulo: Perspectiva/ Ediciones SESC SP, 2009.

SAADI, Fátima. "Dramaturgistas”. En DURAN, Antonio; CORDOVA, Daniel; ROLIM, Michele (Org.). Entre: dramaturgistas [libro electrónico]. Porto Alegre: Instituto Goethe, 2021. Disponible en: http://goethe.de/brasil/entredramaturgismos. Acceso en 28/08/2021.