Vincular los procesos dramatúrgicos con el acontecer actual del circo contemporáneo para aportar como referencia al panorama artístico es el objetivo del trabajo que nos presenta Víctor Bobadilla como parte de su trabajo de master en la Universidad Autónoma de Barcelona sobre dramaturgia de circo contemporáneo.  

Por Víctor Ernesto Bobadilla Parra
Master en estudios teatrales Universidad Autónoma de Barcelona.
victorbobadilla@e-campus.uab.cat

 

“Opciones dramaturgicas en el Circo Contemporáneo” (*)

Resumen

El siguiente texto, corresponde a la primera parte de una investigación realizada en el Master Universitario de Estudios Teatrales, bajo la tutela de la Dra. Mercè Saumell,  Dr. Roberto Fratinni y el apoyo del periodista Jordi Jane. Este trabajo busca a través de la investigación, analizar el panorama actual de la dramaturgia circense, con el objetivo de identificar los recursos de opciones dramatúrgicas en el Circo Contemporáneo.

El propósito es vincular los procesos dramatúrgicos con el acontecer actual del Circo Contemporáneo para entregar una referencia del panorama artístico.

Como hipótesis, existe en el circo contemporáneo un paradigma sobre la dramaturgia que puede ser característico en sus procesos, donde residen prácticas representacionales, manteniendo constantes y variantes modificadoras a lo que Patrice Pavis llama “Opciones Dramatúrgicas” determinados por concepciones estéticas, ideológicas y socioculturales incidiendo en el Circo Contemporáneo.

Para llevar a cabo este propósito, desarrollaremos una descripción de las opciones dramatúrgicas empleada por Pavis y la teoría del Montaje de Atracciones de Eisenstein, considerando la dramaturgia como conjunto global y estructurado por principios, estético-ideológico homogéneo.

Como segunda parte, que esperamos publicar más adelante en esta misma revista, explicaremos el tema de espacio y  el rol dramaturgístico en el circo contemporáneo actual, los signos y los códigos utilizados, detectando el nivel medio de capacidad dramatúrgica y/o nivel medio de conciencia de la necesidad de dominio de la herramienta dramatúrgica.

La investigación, se circunscribe a un estudio descriptivo sobre la base teórica, y la participación en jornadas de intercambio de directores/as y creadores/as de diferentes ámbitos de las artes escénicas, bajo la temática de la dramaturgia y la participación como observador en ciclo formativo y creativo de circo y danza organizado por el Mercat de les Flors y La Central del Circ 2018.

Palabras Clave: Circo, Nuevo Circo, Circo Contemporáneo, Cirque Nouveau, Dramaturgia, Artes Escénicas.

1.    Introducción.

Hablar de dramaturgia en Circo es hablar de un proceso de reinterpretación y reflexión de una dramaturgia con reglas estrictas e inapelables como es el circo tradicional, hacia una hibridación entre las diversas artes escénicas para crear una nueva estructura con elementos integradores como lo es el Circo Contemporáneo, considerando también los elementos históricos y culturales que entregan una variedad de expresiones circenses únicas y extraordinarias.

Jordí Jané, periodista y crítico de circo, explica que la modalidad circense que hoy llamamos circo tradicional o clásico (precisamente para diferenciarlo de la noción circo contemporáneo, de autor o nuevo circo), se llamó originalmente “Circo Ecuestre Moderno” (para diferenciarlo del Circo antiguo de Grecia y Roma). Jané explica que tuvo una evolución similar a la  experimentada por la danza a partir del siglo XVI, pero que mantiene un carácter fagocitador, manteniendo el estado puro del circo como un espacio de confluencia de todas las artes escénicas (Jané, 2013b, pág. 46). A partir de esta serie de criterios derivados de la lógica externa de la actividad, tales como la época de comienzo, el papel del circo en la sociedad, la arquitectura que envuelve la representación, cómo se realiza la formación, etc., podemos ir desgranando las diferencias entre los dos grandes bloques: Circo Tradicional y Circo Contemporáneo.

El Circo Moderno (actualmente considerado Tradicional) tiene su origen en el Circo Ecuestre del siglo XVIII, siendo representativos de aquella época el Astley´s Amphitheatre of Arts en Londres y el Cirque d’Hivern en Paris, considerado este último un circo estable, actualmente donde estaba ubicado el antiguo Cirque Napoleon, dónde actualmente se trabaja estas arts du cirque. Incluso el nombre de artes del circo es problemático ya que se refiere a un género reciente que es el nuevo circo, pero se considera un concepto efímero cuando los malabares datan de cuatro mil años, la cuerda aérea seis mil años, así también el ya mencionado arte ecuestre, “cuyo origen se pierde en las brumas del tiempo”. (Mateu i Serra, 2010, pág. 200). Jané clarifica esto explicando que el término es vehiculante hacia las creaciones escénicas: “va fer que la denominació nouveau cirque anés virant cap al terme arts du cirque, en un intent de clarificar que els autors-intèrprets no se serveixen de les especialitats cinètiques circenses com a finalitat, sinó com a vehicle narratiu de les seves creacions escèniques”. (Jané, 2016)

En la estructura del circo moderno la presentación de los números, yuxtapuestos y sin relación entre ellos, era realizada por el presentador por antonomasia, Mr. Loyal. Así también se encontraba el vocero del circo que se encontraba en la puerta de la carpa e invitaba al espectador con la célebre frase ¡Pasen y vean!

El virtuosismo y la imagen del cuerpo exhibían números clásicos basándose en la expectación creada ante el posible dolor físico y el riesgo (números de faquires, de lanzamiento de objetos punzantes, etc.), combinado con exhibiciones de fenómenos de la naturaleza (siameses, enanos, mujeres de tres pechos, mujeres barbudas, hombres-cañón, etc.). El papel de la mujer quedaba ilustrado por el machismo circense que dejaba para el género femenino el papel de acompañante casi en exclusiva, potenciando a través del vestuario las formas femeninas. La mayoría de números estaban basados en el más difícil todavía, y en el riesgo de la proeza, el virtuosismo y la exhibición de habilidades y destrezas. La música desarrollaba unas estructuras rítmicas que dotaban de identidad al circo, y el vestuario estaba basado en el colorido y las lentejuelas, próximo a la revistay el musichall. Han existido y existe un gran listado de destacados circos profesionales a nivel mundial que han trabajado en mayor o menor medida este concepto, pero entre todos, se destaca a nivel histórico la labor del circo estadounidense, Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus que cerró su carpa el 2017 tras 146 años de actividad, cerrando una etapa importante del circo tradicional americano considerado “The Greatest Show on Earth”.

En los últimos 50 años, el circo  ha experimentado un amplio movimiento de renovación y ruptura con el circo clásico o tradicional. Esta evolución se expresa a través de cuatro grandes cambios:

• La desaparición de los números de amaestramiento de animales salvajes, aunque se conserven escenas con animales domésticos;
• El cuestionamiento de la pista y la carpa del circo como espacio de actuación exclusivo, dando lugar a nuevos espacios escénicos circenses;
• La puesta en escena de una nueva dramaturgia, mucho más teatral;
• Y por último, la multiplicación de las estéticas, portadoras de nuevas representaciones del hombre y del mundo social.

Producto de esto, los cimientos del circo contemporáneo se desarrollan en occidente. Vemos el nuevo circo francés, desarrollándose en el siglo XX a partir de la década de los años 70, desde la revolución de Mayo del 68 en Francia, creando la primera escuela de circo “L’Académie Fratellini”. También en EE.UU, vemos compañías como “Big Apple Circus” creada en 1977, dónde desarrollaron nuevas formas de interpretar el arte. Paralelamente el histórico Circ Cric desarrolla un circo catalán desde 1977 hasta el día de hoy.  El Nouveau Cirque, surge como parte de ellas, Raymond Peyramaure, fundador de “Les Oiseaux Fous”, llega a afirmar que el circo de la década de 1960 no sería más que un paréntesis, además el menos glorioso, en una historia tumultuosa de la cual el nuevo circofinalmente habría encontrado el rumbo. En este sentido, es fiel a la verdadera tradición del circo, pero sin someterse a sus reglas y desarrollando un trabajo total, de autor y de carácter contemporáneo, como lo explica Jean Michel Guy[1]quien ha desarrollado un trabajo importante en la investigación en Circo Contemporáneo:

Le cirque est depuis toujours un genre attrape-tout qui juxtapose les arts. Si les séparations étaient auparavant marquées, si la discontinuité était d’ordre essentiel, le cirque contemporain, en digne héritier du nouveu cirque, a persévéré dans l’autre voie de la fusion des arts, sans pour autant se soumettre à leurs règles, en les exploitant et les détournant dans son propre champ. Oscillant entre union et éclatement, les spectcales des compagnies d’aujourd’hui tenten avant toute chose d’éviter le «lissage». Ils visent l´oeuvre totale et plurielle, impure et singulière.(Guy, 2010, pág. 126)

Paralelamente podemos establecer un origen “postclásico” del circo, considerado contemporáneo por cronología pero no así por adscripción estética. Esta evolución en Canadá, desarrollada por los circos nacidos en Quebec, ha llevado a que incluso en la actualidad en Montreal se haya desarrollado una ciudad circense, el TOHU, proyecto artístico y urbanístico con edificios rehabilitados y de nueva planta concebido como ciudad del circo, considerado un negocio empresarial único y de gentrificación,  diferenciándose del Teatro y la Danza. Corresponde a un modelo de negocio nutrido en el circo tradicional americano pero con gran uso de la creatividad del nuevo circo francés y con una disciplina del circo soviético, como lo explica Patrick Leroux: “Quebec’s Brand of theatrical, mostly animal-free, contemorary circus born out of French nouveau cirque, Soviet-inspired elite acrobatic training and American entrepreneurship and showmanship has emerged from a burgeoning nation preoccupied with its own singularity and distinctiveness”. (Leroux & Batson, 2016, pág. 8)

Este tipo de circo se ha considerado erróneamente contemporáneo, pero por su estética debe ser considerada clásica o tardotradicional, como lo explica Jordi Jané:

Els cànons dramatúrgics del circ clàssic son sempre perceptibles en cadascun dels 13 espectacles produït pel Soleil d’ençà que es va fundar el 1984 (…) Però l’estructura és la d’un espectacle de circ clàssic. Per mi, doncs, el Soleil fa una menda de circ tardotradicional o, com diu més encertadament el profesor Joan Minguet, postmodern (bo i que, parafrasejant el trafica Altaió, també el podríem definir com retroneocirc (Jané, 2013a, pág. 144).

Así también la noción neoclásica para este tipo de espectáculos de circo, como lo explica Sylvestre Barré: “Las d’etre le parent pauvre de la culture, le cirque, dit «traditionnel» s’est decidé à changer. Inspirée par les modèles étrangers des cirques du Soleil et Roncalli et par le renouveau des écoles du cirque, certaines enseignes ont inventé un cirque «néoclassique» nourri de tradition et de créativité” (Guy, 2010, pág. 37).Convirtiendo las Arts du Cirqueen un espectáculo para adultos del que también gozan los niños por el nivel de comprensión múltiple y variado.

La transmisión del saber circense en la actualidad, se realiza mayormente a través de escuelas. Destacados son los trabajos que realiza L’Académie Fratellini, la primera escuela de Circo creada en 1974 y la Centre National des Arts du Cirque (CNAC) creada en 1985 con formación superior en Circo. Estos son solo dos ejemplos de las 24 escuelas de circo estables y apoyadas por el estado Francés y miembros de la FEDEC[2]. Así mismo, Bélgica con Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC); FLIC Scuola di Circo en Turin, Italia; en Montreal, Canadá con la École Nationale de Cirque y en España la Escola de Circ Rogelio Rivel en Barcelona y la Escuela de Circo CARAMPA en Madrid. También encontramos la Dans och Cirkushögskolan (DOCH) Escuela de Danza y Circo de la Universidad de las Artes de Estocolmo en Suecia. Esta última se destaca por su programa de maestría de 2 años en prácticas contemporáneas de circo, preparando a un practicante de circo para estudios basados en investigación a nivel de doctorado.

Actualmente se encuentran 57 escuelas y academias de circo reconocidas por la Fédération Européenne des Ecoles de Cirque professionnelles (FEDEC)[3], correspondiendo a destacadas escuelas de circo en USA, Europa, América Latina y Australia.  Esto sin contar las escuelas de circo tradicional no miembros de FEDEC que existen actualmente en Asia o incluso África.

En distintos países del mundo se nutren de profesorado especializado y que han complementado el clásico esquema de transmisión de padres a hijos; centros a los que acuden alumnos de todas las partes del mundo en una mezcolanza que enriquece la cultura y el imaginario subyacentes en las creaciones circenses. El cuerpo se convierte en el instrumento principal de trabajo, lo que vincula notablemente este arte al ámbito de la Gimnasia (Leroux & Batson, 2016, pág. 243)desapareciendo los números con animales salvajes y el freakismo que alimentaba épocas anteriores, equilibrándose el protagonismo del género masculino y femenino, y dando peso, a su vez, a la dimensión poética en la composición de los números frente al exclusivo virtuosismo de la tradición.

Los montajes actuales se caracterizan por incorporar una dramaturgia narrativa o poética al carácter cinético del espectáculo, dándose una mayor continuidad teatral mediante un personaje o conjunto de ellos o a través de una narración conocida como puede ser las adaptaciones circenses de Shakespeare realizadas por La Compagnie Foraine (Guy, 2010, pág. 174). El espectáculo suele tener un hilo conductor en el propio guion y el nacimiento de una propuesta dramatúrgica nos abre el camino más allá del ¡Pasen y vean!al ¡Pasen y sientan!, hablando en este sentido de un circo de autor, “le cirque a maintenant ses auteurs” (Hivernet & Klein, 2010, pág. 22). Jordi Jané explica que esta diferencia del Circo de tradición se basa en elmira què sé fer, en cambio, el circo contemporáneo de autor propone unmira què et dic amb el que sé fer[4]:

Sento una gran admiració i un enorme respecte pel circ clàssic, perquè a mi, com al poeta Foix, també m’exalta el nou i m’enamora el vell. I és precisament per aquesta admiració i per aquest respecte que em sento lliure d’afirmar que una de les diferències fonamentals entre el circ clàssic i el circ contemporani és que, així com el circ de tradició es basa en el “mira què sé fer”, el circ contemporani d’autor proposa un “mira què et dic amb el que sé fer”(Jané, 2017)

2.    El Circo contemporáneo y la Dramaturgia.

En una sociedad denominada “Líquida” por Zygmunt Bauman en 1999 (Bauman, 2007), o del “Espectáculo” como lo denominó Guy Debord en 1967 (Debord, 2008), el Circo Contemporáneo ha sido interpelado como una etiqueta de comercio y showbussines, sobre todo su concepto de contemporáneo, (Jané, 2013b, pág. 32)una definición impuesta a una lógica del mercado cultural de los festivales y programadores, diferenciándose de un concepto desarrollado desde y para los artistas, como lo explica Bauke Lievens, dramaturga e investigadora de circo contemporáneo: “Modern circus loves to label itself as contemporary, a definition wich items more likely from the logic of festivals and their programmers than from the artists themselves” (Lievens B. , 2015)

A diferencia del circo tradicional que no suele constituirse en torno a un tema vertebrador, sino en una sucesión de números caracterizados por su destreza o habilidad, en el circo contemporáneo la obra en colaboración es la opción vehiculadora por excelencia. Y en parte es debido a que los espectáculos ocasionados en el seno del circo tradicional no se vehiculan en torno a un tema común, no nacen de una inspiración común.

Actualmente los artistas de circo buscan un sentido de deconstrucción, de reinterpretación constante del arte, por lo mismo se busca una vinculación constante con el cuerpo, desde un nivel académico, de exigencia profesional y altamente ideológica, buscando una heterogeneidad técnica y física como lo dice Fagot:

Les circassiens des spectacles de forme nouvelle cherchent aujourd’hui à montrer un corps produit  par une hétérogénéité technique et physique, fruit dún apprentissage varié (theâtre, danse), qui est pris dans un réseau de signes esthétiques et plastiques donnant une autre signification à ses exploits physiques. (Fagot, 2010, pág. 60).

Las artes del circo están vinculadas con la dicotomía de la destreza-riesgo, considerado un arte de lucha y desafío con el mismo objeto, debido a una dramaturgia estructurada en base a representaciones de destrezas, sea un espectáculo de cabaret o de entretenimiento. Pero también como lo explica Fratini:

Un catálogo de “variedades” que suele brindar la dramaturgia circense clásica, extraídos del montaje de atracciones del que hablaron Eizenstejn, Brecht y Piscator, estos correlativos objetivos (cuerdas, bolas, anillos, tricks, skills, etc.) ascienden regularmente a objetos-mundo, representantes enigmáticos de instancias casi metafísicas: herramienta de una lucha – o antagonistas contra los que luchar. (Fratini, 2018)[5].

Vemos este mundo representacional e ilimitado que puede encontrar el circo, pero debemos entender cómo funciona todo esto. Así mismo para lograr un estudio académico y reflexivo en base a la opción vehiculante del circo, debemos abarcar los estudios realizados hasta el día de hoy, tanto en materia de dramaturgia como en los estudios de circo, performance y su vinculación con el público. Para lograr esto debemos primero definir principalmente qué es dramaturgia.

 

Evolución Dramatúrgica en el Circo.

El investigador francés Patrice Pavis desarrolla una exhaustiva definición de Dramaturgiaen su Diccionario de Teatro. En el apartado Dramaturgia como teoría de la representatividad del mundo, explica que el fin último es “representar el mundo, tanto si aspira a un realismo mimético como si se aparta de la mímesis limitándose a configurar un universo autónomo” (Pavis, 2008, pág. 149). Pavis establece el estatuto ficcional y el nivel de realidad de los personajes y de las acciones; configura el universo dramáticomediante recursos visuales y auditivos, y decide lo que el público considerará real: es decir, verosímil para él. De este modo, y tal como ocurre en la música, elige una clave de ilusión/desilusióny la respeta durante la ejecución de la ficción escénica. Una de las principales opciones de esta configuración consiste en mostrar las acciones y a sus protagonistas o bien, como casos particulares o bien como ejemplos típicos.

La relación con el público es el vínculo que determina y especifica todo lo demás: decidir si las artes escénicas en general debendivertir o instruir, confortar o molestar, reproducir o denunciar, son las cuestiones que plantea la dramaturgia cuando lleva a cabo su análisis.

Pavis explica en el apartado Explosión y proliferación de las dramaturgias, que para quien ya no tiene una imagen global y unificada del mundo, la reproducción de la realidad por las artes escénicas sigue siendo necesariamentefragmentaria. En tal caso ya no se intenta elaborar una dramaturgia que reúna artificialmente una ideología coherente y una forma adecuada, de modo que una única representación recurre a menudo a varias dramaturgias.Ya no se fundamenta el espectáculo sólo sobre la identificación o sólo sobre la distanciación; algunos espectáculos intentan incluso fragmentar la dramaturgia utilizada delegando en cada actor el poder de organizar su relato según su propia visión de la realidad. Así pues, la noción de opciones dramatúrgicasexplicada por Pavis, es más reveladora de las tendencias actuales que la de una dramaturgia considerada como conjunto global y estructurado de principios estético-ideológico homogéneo.

La evolución dramatúrgica en el circo tiene un carácter multidisciplinar y fragmentario, que ya no solo consiste en una sucesión de números, sino que también está favorecido por la mezcla con otras artes, como el teatro y otras formas de artes visuales, esto ha dado lugar al nacimiento del “circo de creación” (Soler, 2016, pág. 40). De alguna manera, el paradigma del circo tiende a semejarse cada vez más con la escena teatral, multidisciplinar y fragmentaria acercándose al lenguaje contemporáneo de las artes.

Consideramos entonces que las habilidades circenses son lenguaje y, pues, código de transmisión estético-ideológico, el reto siguiente es de carácter dramatúrgico: consiste en saber amalgamar en un discurso unitario las especialidades circenses (lenguaje cinético) y la narratividad de la obra en cuestión (lenguaje no textual, en la mayoría de los casos).  Jané explica que hoy en día es público y notorio que no todos los actuales espectáculos europeos de circo de autor[6]superan este reto dramatúrgico (Jané, 2017).

En términos generales, debemos decir que los autores de circo se asimilan con los coreógrafos; en ambos casos su creación, tan efímera como la del director de escena, no tiene como punto de partida un texto, en general, no depende de una obra textual. Además en ambas artes (la coreográfica y la circense) tienen el cuerpo y el movimiento como elemento central. El circo suele ser definido como una escritura escénica realizada en directo, cuya gramática, por decirlo así, ha sido ensayada una y otra vez, a fin de que su precisión consiga ligar un flujo espectacular en el que se ven incluidos todos los números, formando una unidad dinámica, llena de procesos heterogéneos, pero diferente en cada uno.

 

3.    Procesos de dramaturgia en el Circo Contemporáneo.

El surgimiento del nuevo circo en los años 70 permite que el circo contemporáneo se desarrolle en los años 90. El ámbito de estudio de esta área busca afrontar la relación entre las artes del movimiento y su vinculación con otro tipo de arte, teatro, danza o artes visuales en general, en base al precepto de Reinvented Circuso Cirque Réinvente. (Leroux & Batson, 2016, págs. 27-28)

Existe en el circo contemporáneo ocasionalmente un director de escena. Es a él  a quien se le pide a veces una “mirada exterior”, un rol muchas veces intercambiable, es decir, que esa mirada va siendo alternativamente encarnada por uno u otro de los miembros de la compañía. Con más frecuencia existe también, desde hace algunos años, la figura del “dramaturgo”. Pero el dramaturgo en el circo (lo mismo que en los actuales espectáculos de danza) no es el autor del texto, sino el que se suele denominardramaturgista (Hormigon, 2002). Aunque tampoco a ellos se les suele conferir el estatuto exclusivo de autor. La escritura escénica es un planteamiento que está en el centro de la creación del circo. Pero desde luego no se plantea sobre el papel, ni en términos de texto, ni siquiera en términos de cuaderno de dirección. Es una escritura esencialmente corporal, inscrita en el espacio y bajo los requerimientos establecidos en el interior mismo de cada una de las disciplinas circenses, con un elemento creativo intencionadoy no solamente como elemento deportivo.

Rodrigo Bercovitz ha establecido una conveniente distinción entre espectáculos deportivos, que son resultado de una habilidad física o de una maestría en un cierto campo (razón por la cual no se los considera obra intelectual) y los espectáculos que aportan un elemento creativo intencionado, a veces dejado a la improvisación, pero con la misma intención, siendo éstos espectáculos los que protege la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) (Soler, 2016, pág. 188).

Las artes escénicas suelen tener en el circo, particularmente en el circo contemporáneo, ejemplo paradigmático de creación de obras en colaboración.  Esta modalidad es habitual en el ámbito teatral o performático, pero también es verdad que el circo contemporáneo ilustra de manera precisa esta noción de obra en colaboración, ya que prácticamente todas sus creaciones lo son. Y lo son por dos razones.

En primer lugar porque la mayor parte de las veces participan en ellos varios artistas circenses. Indudablemente también aquí hay solos, es decir, espectáculos unipersonales, como también los hay en danza, por ejemplo. De todos modos, los espectáculos circenses que se ofrecen como solosson mucho menos frecuentes que en danza, y bastante minoritarios en relación a toda la producción que hay en este medio.

En segundo lugar, porque las creaciones contemporáneas de circo también suelen necesitar de la intervención de artistas de otras disciplinas, por ejemplo músicos, videoartistas, diseñadores de luz, y un amplio etcétera. Y la colaboración tanto con los otros artistas circenses, como con los de otras disciplinas, se da en un plano equitativo, entre los autores y artistas, aunque sin perder la jerarquización que siempre ha caracterizado al circo.

Actualmente vemos un parecido al analizar circo y danza como puestas en escena de movimiento, ya que comparten un interés en común sobre todo entre sus dramaturgias caracterizadas por el movimiento. Esta similitud radica en el hecho de que la sintaxis del espectáculo, en ambos casos, no solo es narrativa ni sintagmática, no se refiere en suma a una «progresión de los eventos» o a una historia-relato narrativo lineal, su manera de aglutinar números y secciones es más bien diferente.

Tanto el circo como la danza suelen funcionar en base a una dramaturgia «paradigmática», que consiste más bien en encontrar una coherencia de tipo no-narrativo entre los elementos que componen su fraseología emotiva. Así, finalmente, vemos que esta dramaturgia circense y paradigmática se limita a ser eso que Eisenstein llamó «Montaje de las Atracciones», en 1929:

La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro), es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.(Eisenstein, 1999, pág. 169)

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[1]Ingeniero de investigación socioeconómica en el Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia, profesor de análisis crítica de espectáculos en el Centro National de Cirque de Châlons en Champagne (CNAC) y en la École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Boi

[2]Fédération Européenne des Ecoles de Cirque professionnelles.

[3]FEDEC consta de 3 categorías de miembros: los miembros efectivos, socios y asociados. Más información en http://www.fedec.eu/fr/members/

[4]Texto extraído de las crónicas publicadas en el Blog del Mercat de Les Flors, titulado “A propòsit d’inTarsi”.

[5]Texto extraído de las crónicas publicadas en la página web y Blog del Mercat de Les Flors “Una acrobática soledad”, adjuntado en las referencias bibliográficas.

[6]Circo de autor o circo de creación, que es como se identifica perifrásticamente el circo contemporáneo, es otro ejemplo paradigmático de obras en colaboración. (Soler, 2016, pág. 40).

 

(*) Resumen especialmente elaborado para esta publicación por Víctor Bobadilla.

 

Descargar el estudio completo acá: