La historia del circo contemporáneo que explota al salir del espacio tradicional de transmisión, abriéndose a una nueva pedagogía de circo, para un arte vivo, un espacio de expresión artística que se expande. Y entonces, qué educo cuando educo, ¿una brillante técnica o la forma de comunicar?

Donald Lehn, artista circense con más de 40 años de experiencia, maestro, ha sido presidente de la FEDEC y hoy dirige la Escuela de Circo Carampa de Madrid, repasa las aristas del aprendizaje y la enseñanza del circo moderno hoy. Con pasión, maestría y calle, toca en su análisis la esencia del circo “un arte vivo, donde maravilla vuelve, el espectador se emociona de nuevo, porque está viendo algo que no ha visto nunca”. Pregunta, duda y responde provocadoramente una y otra vez, porque el circo nunca cierra, siempre abre a la creatividad y a la condición de artista.

Si ha practicado circo, si lo quiere aprender, si lo enseña, no puede dejar de leer este artículo hasta el final.

Por Donald Lehn (*)

Quién quiere aprender

Aprender Circo de ocio, objetivos

Aprender circo es un título muy amplio, que puede abarcar desde cursos de “circomotricidad” para niños pequeños, hasta circo como actividad de ocio para niños y jóvenes, con su larga lista de beneficios, al ser una actividad físico deportivo, expresivo, creativo, disciplinado, social, etc.  Aprender circo tiene valores socioemocionales para todos, pero de una utilidad particular como herramienta de desarrollo personal para personas de características muy diversas en situación de riesgo o marginación tanto por razones políticas y económicas como por razones físicas.  En definitiva, hay muchas ramas de este árbol que es la enseñanza de circo, y no todos dan los mismos frutos.

Por ello, iniciamos este artículo identificando la rama que queremos tratar a la vez que reconociendo su relación con el árbol en su conjunto.  Hablaremos de las enseñanzas y su espejo, los procesos de aprendizaje, que visan a preparar para una vida profesional en el circo.

El Pirámide

La pirámide de la enseñanza tiene como zenit una formación profesional de calidad.  En algunos lugares, esta formación precede el desarrollo de las formaciones que conforman la base de este  pirámide.- Hay lugares donde el circo para niños y jóvenes está todavía muy poco extendido, y otros lugares donde se encuentra muy establecido fuera, ya veces, dentro del marco escolar.  En los lugares donde no se encuentra, la educación profesional sirve para generar, por una parte profesionales creadores de espectáculos, que al difundirse, crean mayor conocimiento del circo, un público emergente, que a su vez puede generar interés por la práctica circense entre los espectadores más jóvenes.  Más de un padre busca para sus hijas y hijos una actividad deportiva, no competitiva, con valores de tolerancia en la convivencia e igualdad.  El hecho de tener más espectáculos, que se pueden ver en más lugares, tanto espacios escénicos formales, como alternativas, (como, por ejemplo, la calle), y que estos espectáculos sean interesantes y bellos,  le hará mirar con mayor interés una oferta de la actividad circense para sus hijos.

Por otra parte, tanto en lugares donde son habituales, como en los que es menos extendido,  el hecho de tener un cuadro de jóvenes bien formados- es decir con una formación que se nutre a la vez del entusiasmo del autodidacta con el rigor de una docencia fundamentada-  puede aportar docentes de mayor calidad a esta oferta de actividades circenses para niños y jóvenes, mejorando su calidad sin que esto perjudique sus objetivos principales, la felicidad y el desarrollo personal de los participantes.

Mayor afición, más espectadores para el espectáculo circense engendra más jóvenes aficionados a la práctica circense como actividad de ocio.  Subiendo la pirámide, algunos de ellos querrán profundizar como aficionados más dedicados (Ocio++) en su adolescencia, desarrollando una técnica de cierto nivel, y participando en una comunidad juvenil con la sana actividad circense como eje central.  Lógicamente, ni todos, no muchos, pero algunos elegirán esta actividad como la profesión a la que se querrán dedicar.  Este grupo reducido, en la medida en que los docentes de las bases del triángulo mejoran, llegaran mejor preparados al inicio de su formación profesional, elevando progresivamente la calidad del sector en general. La punta del pirmaide nutre la base, la base nutre la punta- un ciclo virtuoso que hace crecer el mundo del circo en general.  Al haber vivido con mayor o menor intensidad actividades circenses, estos jóvenes (y sus familias y amigos) será un público más docto que valorará el espectáculo de manera más comprometida, al haber experimentado en su cuerpo las diferentes técnicas que componen el circo, o vivido esta experiencia por los ojos de sus hijos o hermanos.

El objetivo, insistimos, de esta formación no es ser vivero para la profesión.  Pero la diversidad de los participantes puede engendrar más candidatos a la formación profesional.  Estos candidatos nacerán de este nuevo público conocedores de más maneras de hacer circo, y de imaginar circo  La enseñanza para la juventud es otra rama, pero su fruto nutrirá el camino del artista.

Caminos para ser artista de Circo

Jóvenes con una base en circo, otros autodidactas, otros del mundo de deporte o de la danza o del teatro que se quieren adaptar al exuberante gesto circense, decidirán buscar una formación como artista de circo, pero lo hacen por razones muy dispares. Hoy día, damos por descontado que ésta formación se hará por medio de una escuela de circo, pero de todos los caminos posibles, éste es el más reciente.  Históricamente, circo se aprendía en familia o dentro de una troupe a la que pertenecían las familias.  Sólo el circo chino se desarrollaba en estructuras no estrictamente sanguíneas, donde las troupe, cuyo vinculo era más bien de lugar, aceptaban a niños y niñas con potencial.  La troupe era un centro de enseñanza, pero con un formato que no era exactamente la de una escuela, ya que se formaba para integrarse en un repertorio establecido.

Otro camino de acceso a la profesión de artista, todavía presente en el paisaje, si bien menos al crecer la oferta de las escuelas, era por medio de un maestro.  Había escuelas muy especializadas, como la escuela de trapecio volante de Jean Palacy, y gente que hoy acuden a escuelas como hasta hace muy poco Zofy en Suiza, para bascula, o la de Kiev para trabajar con un profesor concreto, como por ejemplo, Yuriy Pozdnyakov en malabares.

Y todavía otro, es el colectivo club de malabares donde la generosidad al compartir sus saberes ha servido a muchos jóvenes para buscar alcanzar la pericia suficiente y profesionalizarse en una técnica o otra.  Si detrás hay una base deportiva, estos jóvenes pueden llegar con fundamentos más que suficientes para permitir una progresión de aprendizaje muy digno.  Se podía decir que comparado con un proceso formal, estas formaciones tendrán carencias, pero muchos artistas los han suplido de una manera u otra, para alcanzar un nivel de competencia indiscutiblemente profesional.

Por último, están las escuelas de todos los niveles- para niños, jóvenes, jóvenes con aspiraciones profesionales, preparatorias, superiores, grandes, pequeñas, sociales. Hablaremos de ellos en un momento.

Se imaginarán futuros muy diversos como artistas en circos, en grandes o pequeñas compañías, solos, en pistas, teatros, calles, barcos, o eventos diversos.  Aspirarán a tener una técnica extraordinaria, o simplemente suficiente según sus sueños, a tener una especialidad o dominar técnicas diversas, a expresarse delante de un público con su cuerpo, y con su voz, por acciones o imágenes.  Casi lo único que tendrán unos en común con otros es una pasión que se acerca a la obsesión.  Sin ello, que motiva una capacidad de entrega y sacrificio, no llegarán a ser artistas de circo.  Si no se tiene eso, mejor sería dedicarse a otra cosa.

No hay estudios al respecto, pero por mucho rigor que ofrecen las escuelas de circo, si bien se percibe caminos de acceso a la profesión más claras e inmediatas para sus egresados, diez años más tarde, no está claro que los que vienen de otras formaciones tienen una desventaja de cara a los que se han formado en escuela.  Si son serios, rigurosos y trabajadores, los “autodidactas”, o más bien los que han urdido un camino de aprendizaje propio, pueden llegar a ocupar los mismos lugares en la profesión.  Eventualmente, lo determinante es el alma del creador:  la visión artística, duende en escenario, y personalidad profesional, la capacidad para integrarse en colectivos y aportar al proyecto común, y no un sobresaliente en aro 101.

Enseñando Circo- Qué va a aprender

Las Escuelas

Las primeras escuelas de circo modernas nacieron en los países del este, y en su órbita, Moscú, Berlín Oriental, Budapest,  pero también en Cuba, gracias a una visión del mundo comunista que dignificaba el circo como expresión cultural y popular. Esta visión y los centros que nacieron gracias a ello, permitían una formalización de la enseñanza, una sistematización que heredaba de las grandes escuelas de danza clásica, y la formación deportiva de alto rendimiento.  Eran centros que reconocían la ascendencia de los grandes clanes de artistas y les invitaban a hacerse cargo de dar continuidad a la tradición local, aprovechando así al máximo el saber existente. Lo hicieron, pero no sin reticencias.

Pero, a la vez, plantaron la semilla que cambiaría el circo para siempre -el acceso a estas escuelas se hacía por concurso- periódicamente convocaban y seleccionaban candidatos a la formación que si bien eran frecuentemente herederos de tradición circense familiar, también provenían de otros orígenes como el deporte o la simple pasión por ser artista de circo.  El circo pasó de ser un medio cerrado y aislado de la sociedad, a tener futuros artistas de orígenes, inquietudes y aspiraciones muy variados.

Este proceso de democratización cambió el circo para siempre.

Al final del siglo XX, por impulsos cuyos orígenes aún se debaten, el interés en circo renació. Algunos lo atribuyen al movimiento político callejero que nació en respuesta a la guerra de Vietnam, que incluía “Mayo del ´68” en Francia.  Desde los enormes desfiles festivos reivindicativos, hasta los happening espontáneos, los zancos, la manipulación de banderas, las máscaras, títeres y eventualmente malabaristas y acróbatas, se integraron a las manifestaciones populares y no violentas.  Estas imágenes entraron en la cultura fuera del marco del circo aún “tradicional”, y algunas personas encontraron en ellas una vocación.  La calle como escenario volvió con fuerza en las grandes ciudades, que necesitaban un impulso para hacer atractivos sus downtown.  Artistas a la gorra empezaron a moverse por Estados Unidos y Europa, nacieron compañías notables y aventureros en todos los continentes (Circus Oz- Australia, Intrépida Troupe- Brasil, Pickle Family Circus- USA y eventualmente Cirque du Soleil, también, Circo Aligre y Archaos- Francia, entre muchos otros).  La expresión circense derrumbó sus límites, gracias al hecho que lo practicaban gente con una visión del lenguaje del circo vibrante y actual.

Algunas de estas personas buscaron maestros, o se lanzaron ellos mismos a divulgar la práctica de circo, a veces para mantener sus compañías, a veces en respuesta a un interés creciente que percibieron en su entorno.  El hecho es que pronto, había lugares donde acudir para quienes tuvieron el gusanillo de aprender. La escuela de Annie Fratellini (hoy l´Academie Fratellini en Saint Denis, Paris) abrió sus puertas en 1974.   El que escribe estas líneas se formó primero en cursos de “Juggling, Mime and Storytelling” en 1974, luego en compañía, bajo la tutela de un payaso Ringling.  Ya en 1976, estaba trabajando en la calle a la gorra, y moviéndose ahora por Estados Unidos para el bicentenario, Canadá para las Olimpiadas de Montreal, ahora por Europa para el Silver Jubilee de la Reina Elisabeth en 1977.  Escuelas aún no se encontraban, pero gente como Hovey Burgess en Nueva York ofrecían cursos de técnicas de circo en el marco de una escuela de teatro (desde finales de los ´60!).  En 1977 publicó el libro Circus Techniques(Ed. Crowell), otro enorme paso en la democratización del saber circense.

Fue solo cuestión de años hasta que todos estos factores dieron vida a los primeros núcleos de aprendizaje formal de esta forma renovada de hacer circo.  En 1981 en Montreal, en 1982 en Río de Janeiro, en 1985 en Francia, en 1989 en Londres,  se crearon escuelas que no estaban ancladas en la tradición pura. Su concepción incluía asignaturas como la danza, y sus espectáculos recogían las nuevas tendencias de circo de creación.  De la mente de una generación de visionarios, nació una nueva pedagogía de circo, que desde los inicios lo trataba como una forma viva, un espacio de expresión artística. A la medida que los artistas salieron de estos programas y llevaron frente al público sus visiones personales, sus composiciones integrales (en lugar del habitual sucesión de números dispares) el circo saltó del ámbito del entretenimiento popular al de arte escénica.

El hecho de ser escuela implicaba una estructuración del proceso educativo, y por lo tanto asignaturas, horarios, docentes especializados, alejándose del tradicional padre-hijo o maestro-aprendiz, cada uno con su manera de impartir.  Comenzó la época moderna- el circo se transmitía en escuelas de circo.

La Federación Europea de Escuelas de Circo (FEDEC)se fundó a finales del siglo XX impulsado por las tres grandes escuelas del momento- CNAC en Francia, ESAC en Bélgica y Circus Space (hoy National Center for Circus Arts) en Gran Bretaña, como lugar de encuentro y foro de diálogo sobre el emergente campo de la formación en circo.  Creció rápidamente de un primer núcleo de 12 escuelas hasta 23 en tres años y luego de manera más pausada hasta los casi 60 socios que lo componen hoy.  Si hasta entonces, cada escuela era una isla, resolviendo por si solo todas las cuestiones, a partir de su creación las escuelas tenían una comunidad donde encontrar gente con los mismos objetivos, preocupaciones, dudas, problemáticas y triunfos con quien intercambiar.

Esto permitió empezar a identificar los aspectos comunes, y las individualidades de cada escuela.  La visión de la FEDEC fue y es huir de la normalización de las enseñanzas.  Al ser un ámbito de educación artística, más enfoques diferentes, más abiertas las expresiones que saldrán de ellas.  El hecho de que cada escuela teñía su programa con una personalidad propia se percibe como una riqueza que solo puede enriquecer el arte circense.  No obstante…

El Programa

Un estudio de los programas de las escuelas de circo ofrece un rango de contenidos bastante parecidos.  En general, estos contenidos podrían dividirse en tres grandes grupos: Formación Técnica,  Formación Artística,  Formación para la vida profesional

• Preparación física y acrobacia de base
• Especialidades, divididos en cuatro grandes familias- Técnicas Acrobáticas y de propulsión, Técnicas Aéreas, Equilibrios (sobre aparatos y sin aparatos) y Manipulación de Objetos
• Artes Interpretativas (teatro, danza, clown, improvisación, procesos de creación y construcción de piezas)

• En menor medida, hay clases teóricas que abarcan CulturaCircense y del Arte (historia del circo, historia del arte…), GestiónCultural (como desarrollar un proyecto, hacer un dossier, formas y obligaciones empresariales y legales, plan de negocio, presupuestos de gira), conocimiento y cuidados del Cuerpo y del Ser (anatomía, osteopatía, nutrición, teoría del entrenamiento y preparación física, técnicas de relajación, psicología del deporte), Oficiosescénicos (maquillaje, vestuario, escenografía, luces, sonido), Prevenciónde riesgos (seguridad circense en rigging y uso de aparatos, primeros auxilios, teoría de análisis y prevención de riesgos).
• Hay varios otros temas que se tocan en diferentes escuelas, según su visión y contexto: Pedagogía (desde programas dedicadas principalmente a la enseñanza, hasta módulos de iniciación a talleres con niños) Música, Repertorio y Derechos de autor, investigación en diseño de aparatos

Si la formación de base, – prepa y acro, las especialidades, y la teatral se dividen de manera equitativa:  30% 30% 30%, se tendría un programa que refleja las medias de las escuelas de la FEDEC. Pero visto individualmente, ninguno responde al canon.  ¿Cuáles son las diferencias, o las desviaciones de esta norma?  Más tiempo de teatro y creación, más de especialidades, ¿más de acrobacia de base? Esta desviación identifica las elecciones hechas por una escuela, en función de sus prioridades.  De alguna manera, reflejan su identidad.  ¿Somos escuelas de artistas o intérpretes (como la mayoría de los conservatorios superiores de música)?  ¿Cómo artistas, en que ámbito trabajaran?  ¿Les hará falta ser cualificados en circo en general, con una especialidad añadida o pueden ser excelentes en un solo ámbito y basta?

Así que, hay un reparto de horas a veces en el curso de la semana, a veces en variaciones sobre el calendario (un modulo de danza clásica de tres meses, un módulo de danza contemporánea de tres meses).  Una semana de una escuela profesional tiene entre 25 y 35+ horas lectivas (de 5 a 7 horas diarias) repartidos generalmente en sesiones de una 1,5 a 2 horas por clase (3 o 4 clases diferentes cada día), organizadas, en la medida de lo posible, según una lógica que responde a las exigencias físicas de las asignaturas, y la prevención de riesgos y sobresfuerzo para el cuerpo.

Los Variantes

Y a partir de aquí, empieza el debate:  ¿Se está formando intérpretes o artistas creadores?

Es cierto que hay una demanda de artistas excepcionales.  Grandes compañías como el Cirque du Soliel buscan intérpretes de altísimo nivel, capaces de integrase en una composición que normalmente es de otro. La formación de este intérprete tiene características muy diferentes de la formación de un artistade circo.  Asimismo, una formación que apunta a la pista del circo o el escenario del cabaret y, por lo tanto, orientado hacía el formato del “número circense” es diferente que una formación para un artista dentro de una compañía con sus procesos de creación colectiva.  Corresponde a la escuela orientarse hacía una o otra forma, o es su función dotar a los alumnos de las herramientas suficientes para poder elegir ellos mismos uno o varios de estos caminos en el curso de su vida profesional.

El Soleil puede integrar en gran medida atletas en sus obras, cuyo recorrido deportivo ha empezado muy joven, que llegan a la vida adulta con capacidades extraordinarios, y para quienes una formación superficial de intérprete les permitirán responder de manera efectiva a las demandas de un director.

Pero para un joven que sueña con ser artista, es decir, autor de su propia manera de hacer circo, del contenido emocional de su trabajo, la formación artística tiene otro nivel de importancia.  ¡El espíritu de: “Sorpréndeme!Muéstrame algo nuevo!es inherente a las escuelas de circo hoy día, y si bien no todo el mundo es poeta, el impulso a explorar, reinterpretar los aparatos comunes, reinventarlas, o utilizarles de manera sorprendente es un valor que comparten las escuelas y que valida el sector.

En el estudio Miroir: Analysis of Key Competencies of Young Professional Circus Artists, published by the FEDEC hace 10 años, se les preguntó a los empleadores de artistas de circo, desde el circo tradicional hasta los circos pequeños, compañías pequeñas y grandes, el cabaret, entre otras, cuál es la competencia más valorada y la respuesta fue que la competencia más valorada fue la creatividad, seguida por nivel técnico excelente y capacidad de adaptación.

Y gracias a este impulso creativo de la escuela hoy día, cada técnica evoluciona, cada espectáculo puede proponer estéticas nuevas.  Como por ejemplo, entre muchos otros, el malabar contemporáneo de tres clavas. Hace 10 o15 años, el malabar era simétrico y el logro estaba en añadir una maza, un cruce de espaldas extra, una velocidad endemoniada.  En aquella época, en un rincón de las convenciones de malabaristas, había cuatro locos arrancando, parando, girando, rodando mazas por su cuerpo de maneras inesperadas, creando figuras muy diferentes, de ritmos quebrados, lanza uno, lanza dos, me paro, al suelo…  figuras sin duda complejas, pero muy alejados de las siete mazas que hasta entonces era la meta de la excelencia.  De pronto la excelencia se conseguía de muchas maneras diferentes.

Hoy, 10 años después, estos pequeños laboratorios del malabar del futuro han difundido un nuevo malabar, y el número (acto) de primero 5 luego 7 mazas nos parece ajado, de siglo XX. Cuando este malabarista de ritmos exóticos tiene la técnica del malabarista de 7 mazas, pero la inquietud de aplicarla a maneras de hacer malabares propias, es cuando el circo alcanza a ser un arte vivo.  La maravilla vuelve, el espectador se emociona de nuevo, porque está viendo algo que no ha visto nunca, y quizás solo al alcance de la persona que tiene delante de él.

Dudas: “Try. Fail. Try again.  Fail again. Fail better.” Samuel Beckett   Cabe preguntar, si se está formando artistas inmersos en procesos de investigación y expresión propia, cual es el objetivo de la escuela para estos proyectos?  ¿Debería graduarse un alumno con un trabajo acabado, listo para la venta?  ¿El trabajo que desarrolla como proyecto final debería aspirar a servirle como producto, listo para incorporar a un trabajo futuro?  O debería ser una investigación sin objetivos de largo recorrido, o comerciales, en el que el estudiante toma riesgos en el concepto y la escritura, se expone a no lograr un resultado satisfactoria (es decir, a fracasar) o tener éxito en plasmar su inquietud artística en una pieza que por lo demás, por las razones que sean, sea para gustos minoritarios, para un público muy reducido.  ¿Debería la educación rehuir del proceso de intentar/fracasar/intentar de nuevo, tan esencial tanto en los procesos artísticos como científicos?  ¿O es la lección más importante de todas de la educación?

Los Docentes

¿Están preparados nuestros docentes para el reto de conducir estas exploraciones?  No todos.  Pero hay que preguntarse, como se integra el proceso artístico en la formación. ¿Soy atleta por la mañana (prepa y acro) y artista por la tarde (danza y improvisación)?  O es el profesor de técnica también un agente en la educación artística. Solo en mi manera de hacer la pregunta, hay una postura tomada, pero que hemos de responder cuando un profesor excelso de técnica afirma: “Si me dedico a estas tonterías, no tendré tiempo para la excelencia.”

¡Algo como “aquella excelencia ya no es suficiente!”  Hoy la excelencia se refleja en la capacidad del artista de conmover al público a través del gesto circense.  Si no puede hacer eso, da igual que haga una voltereta o triple salto mortal.”  La excelencia hoy es poner el triple al servicio de un momento emocionante, donde recoge lo sobrecogedor de la hazaña “deportiva” dentro de una escritura sublime, que lo sitúa como agente de un momento potente de un discurso dramático, estético o intelectual.

DUDA: ¿Es necesario bajar nuestras exigencias técnicas para alcanzar esta otra dimensión, o simplemente es cuestión de estrategias?

Es obligación de un docente mantener sus conocimientos actualizados, tanto los de la metodología de transmisión de sus especialidades, como la expresión artística donde se están utilizando.  Es obligación de la escuela ofrecerle al docente la oportunidad de conocer, sentir, asimilar, estas otras capacidades que debe transmitir al artista/alumno del que es responsable.  Si en consecuencia debe evolucionar su metodología, así sea.

Tras un encuentro de profesores de técnicas aéreas, la responsable de este área en nuestra escuela comentó que iba adelantando en la formación el momento de pedirle al alumno explorar el espacio del trapecio, aprender por descubrimiento,  SIN HACER FIGURAS. Ellas decía, “en cuanto se enteran que hay un “catalogo” de figuras con nombres, se les formatea su manera de estar en el aparato- figuras y enlaces.  Por el contrario, cuando el contacto es experiencial: agarra aquí, déjate caer hacía atrás.  ¿Qué tal? ¿Puedes soltar aquí?  ¿Donde te da ganas de ir? ¿Girar? ¿Sacar una pierna? ¿Qué sientes ahora?  Pueden llegar a una relación comunicativa con el aparato desde el primer momento. Tiempo habrá para decirles cómo se llaman las figuras, después.”

DUDA: ¿Hay recursos específicos para compartir con los profesores y darles la oportunidad de matizar dentro del trabajo técnico?  (RESPUESTA: Por supuesto.  Decirle a un malabarista que escriba su nombre en el aire con las pelotas, y de pronto estará haciendo cosas nuevas con las pelotas.)  ¿Que hemos de hacer para ponerlos a su alcance?

¿Se puede contar con la compulsión de un alumno de circo para afirmar su técnica, o existen alumnos de circo con un compromiso light, quienes requieren una exigencia desde el docente para esforzarse?

O desde el otro lado, cual es el rol del profesor o acompañante o guía en la adquisición de un físico y de una técnica, ¿cuál es su rol en la creación artística?  En la Escuela de Circo Carampa, al final del primer año, los alumnos participan en un proceso de creación colectiva.  El director les lanza una idea (sería mucho pedir que, tras 7 meses de escuela, 18 personas se ponen de acuerdo).  Este año vamos a trabajar con “con un maratón de danza de los años 30, o los Cronopios de Cortázar, o las canciones de Los Beatles. En estos universos acotados tendrán que entrar con un gatillo para un momento circense- una frase, un personaje, una escena, una relación entre personas, una sensación, qué sienten que pueden expresar por medio del lenguaje de circo.  Sin duda, este trabajo no será, ni pretende ser, la obra de su vida. Pero la idea de encontrar la simbiosis entre su técnica y una expresión,  sí.  Y se espera que una vez que consiguen aunar las dos cosas, nunca más se darán por satisfecho sin ello.  “Tengo una secuencia técnica, pero me falta algo, me falta entender qué transmite, o qué quiero transmitir a través de esta partitura.”  Quizás a lo más que se puede aspirar es crear un hambre para esta sensación y acompañarles en su búsqueda de como saciarlo.

Dudas sobre el Programa

De la descripción general del programa de una escuela de circo, interpretado en cuadraditos de colores en una planificación semanal, se impone una rigidez que responde a la necesidad de ordenar los tiempos de presencia de alumnos, profesores, disponibilidad.

¿Provoca esta rigidez una tendencia a homogenizar la educación circense?  Solo el hecho de tener asignaturas similares a otras escuelas, con nombres y docentes similares no tiende a generar artistas con características similares, ¿Cuándo la educación artística busca lo contrario- generar artistas cada cual con una manera diferente de confrontar la creación?

Se es creador siempre, o primero se forma el instrumento.  Se trata de adquirir perfección tocando escalas en el piano sin parar, o como decía Dylan, “play me harp until my lips bleed” (“Tocando la armónica hasta que me sangran los labios.”), con todo lo que ello implica, obsesión y desgarro emocional.

Hay otros enfoques posibles. ¿Existe una metodología Suzuki para aprender circo?    Se llega a la formación con vocabulario suficiente para escribir poemas desde el día uno, o se está todavía aprendiendo gramáticas de técnica, de movimiento, de composición. ¿Incluye la formación circense una formación poética para  profundizar en una manera de ver el mundo y las emociones, que lleva a expresarlas de manera compacta y personal?

Imponderables

Los grandes innovadoras llegan a sus ideas por un pensamiento libre, o por una visión disciplinado.  ¿Cuantos trabajos se identifican por la capacidad del artista de fluir como una hoja en el río, y cuantos han nacido por el artista estableciéndose reglas propias acotando el mismo su expresión por una visión concreta?  He aquí algunas reglas que conocemos que han dado carácter a trabajos circenses:

Decía el malabarista Víctor Kee, me gusta que por muy amplio o pequeño que sea el movimiento, que responda al metrónomo, que el pulso se mantenga firme.

Hay que mantener un movimiento hasta que la mente del espectador asimila el dibujo.

No hay que dejar que el dibujo se haga regular, se deja fluir permanentemente de un lado a otro.

El objeto sólo se mueve impulsado a una acción del cuerpo (gimnasia rítmica)

El trapecio no se construye con una serie de figuras, si no con una vivencia de un ser en un espacio, cuyas acciones responde a un impulso humano, como por ejemplo, la curiosidad.

Toda figura en el tissu es para llegar a un punto de vista, una manera de mirar el mundo.  Me muevo aquí arriba para ver más lejos.

La mano a mano no es para expresar fuerza, es para expresar humanidad y ternura entre personas.

La cuerda recta es un laberinto…

Duda: He aquí la pregunta,  estos autoretos a la creación son parte de procesos artísticos en todos los artes, desde el bardo obligándose al pentámetro yámbico hasta Hitchcock planteando una película en una sola toma.  ¿Como se cultiva en el alumno el emprender procesos de este tipo?  ¿Como llega la educación artística en circo a abarcar una visión amplia, cuando el tiempo se reparte entre saltos mortales, y pulsadas?

-Los cuatro ases de la creación artística: ideas originales (quizás tras una investigación previa), composición/escritura, realización/producción (consideraciones estéticas, universo sonoro, imagen), interpretación, tanto precisión en la técnica como credibilidad en la comunicación por medio de la interpretación de la composición.

El comodín, acceder al mercado, empaquetar y vender bien.

Con dos ases, se tiene buena mano, y se puede sobrevivir.  Con dos ases y un comodín, viven la mayoría de los artistas y compañías del sector.

-Las características que hacen de alguien un buen alumno no son los mismos que lo hacen un buen artista. El alumno divergente, contestatario, individualista es a veces quien tiene el carácter que hará que bata su propio camino como artista- lo que le empuja hacia tierras desconocidas y fascinantes.

Eso dicho, hay una fina línea de la personalidad, entre lo independiente e insoportable, que afecta la integración en el medio profesional.  Hemos visto a artistas con trabajos muy interesantes desvanecer por no saber valorar el entorno profesional del que dependen.

-El triunfo del artista a veces llega por imponderables.  Conocemos, por ejemplo, el caso de una alumna, no la más destacada de su promoción en su técnica, ni la más aparentemente “atractiva” para el espectador, eso sí, con un cuerpo sinuoso, atípico, interesante.  Fue contratado por una compañía importante nada más acabar sus estudios, porque de hecho, cuando está en escena, no miras otra cosa.  Para la escuela, fue una alumna 7/10.  Pero la vida le ha situado a otro nivel, por el misterio que es la escena.

Aprendiendo Circo

No sé, si como educador, me corresponde escribir desde este punto de vista.  Supongo que como artista, como malabarista sin otras maestrías que la inspiración, he tenido que elaborar una vivencia de aprendizaje que intentaba sistematizar y en algunos ocasiones divulgar, con pautas deducidas, pero no aprendidas, ni contrastadas.

Se podía incluir entre ellos el cómo fijar metas, como organizar una sesión de entrenamiento, preparación física autónomo acientífico, como retar al cuerpo a responder a las presiones de la situación de performance, como no confundir la obsesión con la dedicación o su inverso, como disponer un sistema de aprentisaje eficaz y no violento para el cuerpo, sin descuidar el evidente necesidad de empujar limites, para seguir adquieriendo la musculatura, flexibilidad, agilidad necesarias para una excelencia progresiva.  Al no tener maestro, todo lo que aprendía era orgánicamente pertinente.

Cuando miro al alumno de hoy, entiendo la tendencia que tiene a valorar con más o menos interés diversos aspectos de la formación.  Pero se equivoca.  El programa de una escuela de circo no es arbitrario, y si bien ha de tener la capacidad de adaptarse a cada alumno, tiene también la perspectiva de años para saber de manera integral, que es útil experimentar para un joven que sueña con ser artista de circo.  Al mirar hacia atrás, tras más de 40 años de vida artística, y comparo mi camino hacía la profesión con la suya, ¡¡LES ENVIDIO A TODOS!!  Que suerte que tienen poder hacerse artista en un espacio tan maravilloso como una escuela de circo.

(*) Donald Lehn es director de la Escuela de Circo de Carampa, ha sido presidente de la Federación Europea de Escuelas de Circo – FEDEC y es parte de Federación Iberoamericana de Circo – FIC.