UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

Instituto Universitario de la Danza “Alicia Alonso”

GRADO EN ARTES VISUALES Y DANZA CON MENCIÓN EN DANZA ACROBÁTICA Y

CIRCENSE

CURSO ACADÉMICO 2021-2022

CONVOCATORIA: octubre 2021

TÍTULO:

Mudar Espacios.

El lugar como oportunidad escénica para el circo

TRABAJO FIN DE GRADO

(Modalidad Obra Artística)

NOMBRE ESTUDIANTE: MARÍA LÓPEZ DEL PESO

TUTOR: JORGE GALLEGO SILVA

Fecha de entrega: 07 /10/2021

 

Agradecimientos

En primer lugar, agradecer a mi tutor del Trabajo de Fin de Grado, Jorge Gallego, por guiarme

durante todo el proceso, motivarme y apoyarme para seguir adelante en todo momento.

Al Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso y a la Universidad Rey Juan Carlos por darme

la oportunidad de formarme como artista circense.

A todos los profesores que he tenido durante estos cuatro años de carrera, pero en especial a mi

profesora de trapecio Costanza Lovazzano, que me ayudó mucho con la búsqueda de bibliografía

para este trabajo y siempre me motivó a buscar nuevos horizontes.

También a mi actual profesor de trapecio Daniel Seabra por enseñarme, además de la técnica,

diferentes perspectivas artísticas e inspirarme en la génesis del tema para este proyecto.

Por último, agradecer a mi familia por acompañarme en mi camino y ayudarme siempre a

perseguir mis sueños.

 

 

ÍNDICE

 

1. Resumen ……………………………………………………………………………………………….. 4
2. Introducción …………………………………………………………………………………………… 5
3. Marco teórico …………………………………………………………………………………………. 8

3.1. El espacio escénico: grandes renovadores……………………………………………… 8

3.1.1.Meyerhold ………………………………………………………………………………… 8

3.1.2.Peter Brook……………………………………………………………………………….. 10

3.1.3.Artaud ……………………………………………………………………………………… 12

3.2. La intervención de los espacios. El arte de acción…………………………………… 13

3.2.1.El Happening…………………………………………………………………………….. 13

3.2.2.La Performance …………………………………………………………………………. 15

3.2.3.El Flashmob ……………………………………………………………………………… 17

3.3. Filosofía del espacio ………………………………………………………………………….. 19

3.3.1.La invención de lo cotidiano. Michel de Certeau……………………………… 19

3.3.2.Los no lugares. Marc Augé ………………………………………………………….. 20

3.3.3.Las heterotopías. Foucault …………………………………………………………… 22

3.4. El circo y el espacio…………………………………………………………………………… 26

3.4.1.La revolución de los espacios……………………………………………………….. 26

3.4.2.Trabajos actuales. Una mirada práctica ………………………………………….. 27

 Racines de Inbal Ben Haim……………………………………………………….. 27

 Agrodanza de Daniel Esteban…………………………………………………….. 29

 Espera de Compañía de Circo Eia ………………………………………………. 29

 LEME. Festival de circo contemporáneo. ………………………………………… 30

4. Trabajo de creación …………………………………………………………………………………. 30

4.1. Lenguaje escénico …………………………………………………………………………….. 30

5. Conclusiones………………………………………………………………………………………….. 33
6. Referencias bibliográficas ………………………………………………………………………… 37
7. Anexos………………………………………………………………………………………………….. 41

 

 

1. Resumen

 

El presente trabajo aborda una búsqueda de nuevos espacios escénicos como consecuencia de un

cuestionamiento, funcional y artístico, del lugar de representación escénico convencional. Esto

conlleva plantearse, por ejemplo, ¿qué necesita un espacio para poder ser un escenario? o ¿acaso

todos los lugares pueden ser escenarios? Si bien no existe una única respuesta a estas preguntas,

desde este trabajo respondemos basándonos en la posibilidad de que cualquier espacio puede ser

intervenido por una acción escénica incluso si este no ha sido diseñado para ello. Resultado del

nuevo espacio, surge un nuevo espectador y, a su vez, una nueva red de relaciones que invierten

en la unidireccionalidad del sujeto que recibe. Observamos como, lateralmente, se pone en crisis

el propio artista de circo al encontrarse con que su discurso se ve corrompido por su cuerpo, que

constituye, a su vez, su herramienta de trabajo. Por esta razón se considera al circo como el arte

escénico de la inmediatez, el cual genera un atractivo que satisface las necesidades de una

sociedad en la cual se consume la imagen antes que el contenido del discurso. A través del

recorrido de varios teóricos sobre el concepto del espacio escénico, establecemos un puente

poético entre la parte teórica del trabajo y la parte práctica. Esta última, de contenido

audiovisual, contiene la intervención de distintos espacios realizadas por varios artistas de circo

con diferentes especialidades.

 

Palabras clave: espacio escénico, lugar, escenario, intervención, espectador.

 

 

2. Introducción

 

Este proyecto nace a partir de una puesta en duda de la forma de entender el espacio

escénico en las artes escénicas y, concretamente, en el circo. Surge como una necesidad de

renovación del arte, el cual consideramos que debe estar siempre en continuo crecimiento. Esta

renovación se agudiza aún más cuando hablamos de circo, ya que la técnica de las diferentes

especialidades es para todos la misma o casi la misma y, lo que diferencia a un número de otro, o

a un artista de otro, es este desarrollo artístico que debe ser innovador a la par que interesante.

Con esta propuesta de trabajo pretendemos adaptar la técnica circense a nuevos espacios de

representación, los cuales no tienen por qué estar preconcebidos para ello, sino que se

convertirán en espacios escénicos en el momento de la acción.

La hipótesis que planteamos y sobre la que vamos a encaminar la investigación es la

siguiente: los espacios escénicos no convencionales (fuera del edificio teatral) enriquecen al

número circense, en cuanto a que le brindan un abanico de posibilidades espaciales debido a su

diseño arquitectónico. Además, permiten establecer una relación más cercana con el espectador

al tratarse de espacios más cotidianos y que de alguna manera, forman parte del día a día de este.

No es lo mismo ir al teatro, a ver una obra, que encontrártela de camino al trabajo o

mientras paseas por el parque. Con esto no queremos desvalorizar los espectáculos de sala, ni

mucho menos, si no investigar nuevas formas de relacionarse con el espacio.

En primer lugar, vamos a dejar claro a qué nos referimos cuando decimos escenario

“convencional”. Simplemente es una cuestión del lenguaje y es que utilizaremos este adjetivo

para diferenciar este espacio escénico del resto de espacios que aparecerán a lo largo de la

memoria. El escenario “convencional”1

 

es la estructura o plataforma que normalmente se

encuentra elevada sobre el público, sobre la cual se representa una acción dramática, o bien, la

pista de circo circular rodeada por butacas con formato similar al del anfiteatro romano. Tiene a

su disposición todos los elementos técnicos como los focos de luz, el decorado, el equipo de

sonido, etc.

 

1 A este modelo de estructura teatral se le denomina “a la italiana”. Cuenta principalmente con el escenario

elevado sobre el espectador y cerrado por la parte de atrás y los laterales, de tal forma que el público solo ve la

escena desde un ángulo de visión. También cuenta con un patio de butacas, los palcos a los laterales en distintos

niveles de altura y el proscenio.

 

 

El número de sala (dentro de un teatro) nos ofrece muchos privilegios como artistas que

en otros lugares quizás no logremos encontrar, elementos como las luces, la calidad del sonido,

el silencio, los efectos especiales, las estructuras, la atención focalizada, etc., sin embargo,

cuando el escenario se convierte en un espacio cotidiano, que transitamos todos los días, un

espacio corriente o en el cual nunca nos imaginaríamos que podría acontecer un número

circense, se genera una conexión con el público más íntima, ya que es algo que conocen y forma

parte de su día a día. Los artistas se convierten en seres de “a pie”, compartiendo el mismo

espacio que utilizan los espectadores. Aparece el factor sorpresa que llama la atención de un

espectador fortuito.

Como artistas nos obliga a estar más activos en la percepción, más creativos, tanto

espacialmente como en relación con el público, ya que cada espacio en el que actuemos es único

y debemos estar atentos a todas las variables. Llegar a un escenario nuevo significa buscar de

nuevo todas las posibilidades que nos ofrece. Es una intervención del espacio, transformándolo

por un momento, en un espacio escénico.

Por lo tanto, podríamos afirmar que el proyecto tiene como fin el cumplir los siguientes

objetivos. En primer lugar, investigar nuevos espacios escénicos, fuera del escenario

convencional del teatro o de la pista en la carpa de circo, en los que representar un número

circense. Intervenir espacios mediante una acción escénica, aprovechando las oportunidades que

se generan con el diseño arquitectónico de estos y analizar su reacción con el entorno. Y, en

segundo lugar, y como consecuencia del primero, visibilizar las artes circenses en la población

mediante la introducción de estas en los espacios cotidianos.

Se trata de un trabajo teórico-práctico, en el cual la teoría se convierte en una justificación

que constituye la memoria de la parte artística. La metodología a seguir parte desde una hipótesis

que se verificará de manera teórica y se comprobará finalmente en la práctica con la performance

artística. El método de estudio utilizado es el hipotético-deductivo, esto quiere decir, que

partimos de la observación del fenómeno o del problema a tratar, en este caso, observamos el

panorama del circo en la actualidad, concretamente, en el periodo de pandemia que se inicia en

marzo de 2020 y se prolonga hasta el momento, donde las manifestaciones de este arte necesitan

una propulsión para no ahogarse y, además, está propulsión ha de hacerse de una manera

innovadora y creativa. A partir de esta observación, formulamos una hipótesis (nombrada

anteriormente) la cual vamos a intentar verificar mediante un proceso deductivo constituido por

 

 

la investigación teórica, la cual se basa en la revisión de diferentes fuentes bibliográficas a través

de la cuales recogemos distintos conceptos y perspectivas del espacio escénico. Una vez

realizada la investigación teórica, comprobaremos su validez poniéndola en práctica.

El formato de la memoria esta basado en la séptima edición de las normas APA y el

cuerpo de esta se estructura en dos bloques principales, el marco teórico y el trabajo de creación.

Durante el recorrido a través del marco teórico abordaremos cuatro puntos. En primer lugar,

analizaremos el trabajo de tres grandes renovadores del espacio escénico que son Meyerhold,

Peter Brook y Antonin Artaud, veremos de qué manera se enfrentaron al concepto de escenario y

cómo transfiguraron la mirada del espectador. En segundo lugar, estudiaremos formas de

expresión artística que también trasladaron el lugar de representación a otros espacios, estas son

el Happening, la Performance y el Flashmob. A continuación, nos encontraremos con un punto

relativo a la filosofía del espacio, donde enfatizaremos en los conceptos de lugar y no lugar, de

espacio y de las heterotopías y los lugares heterotópicos, a través de la investigación de tres

autores: Michel de Certeau, Marc Augé y Foucault. En tercer lugar, y una vez conocidos los

conceptos a tratar de manera general, concretaremos la investigación enfocándola en el circo con

un punto denominado, el Circo y el Espacio. En él, haremos un repaso por la historia del circo

según los espacios y veremos algunos ejemplos actuales (con contenido audiovisual que se

adjuntará a pie de página) de espectáculos de circo en espacios no convencionales.

El segundo bloque, relativo al trabajo de creación también tiene un hueco teórico en la

memoria. En este apartado hablaremos del lenguaje utilizado en la pieza artística, vestuario,

música, localizaciones, etc., también nombraremos las asignaturas del plan de estudios del grado

que más nos han servido de ayuda durante el proceso tanto de investigación como de creación.

Para cerrar la memoria daremos paso a las conclusiones obtenidas y comprobaremos el

estado de la hipótesis inicial. Como último punto del trabajo, encontraremos los anexos, que se

componen del diario de sesiones correspondiente a la parte de creación artística y las imágenes

que complementan al trabajo teórico.

La parte práctica que acompaña y da sentido a esta memoria es de contenido audiovisual

y consiste en esta misma intervención de los espacios que hemos nombrado, mediante una puesta

en escena de carácter circense a través de diferentes disciplinas. Hemos escogido varios lugares

de la ciudad de Oporto en Portugal y sus alrededores, algunos con espectadores y otros sin ellos,

 

 

y hemos analizado cómo ha actuado el artista con respecto al espacio y cómo el entorno ha

reaccionado con respecto al artista en este espacio.

3. Marco Teórico

3.1. El Espacio Escénico: Grandes Renovadores

A continuación, daremos paso a tres importantes nombres que jugaron un papel esencial

en la renovación del concepto de espacio escénico. Aunque sus investigaciones se refieren

concretamente a la rama del teatro, no deja de ser una línea de pensamiento de una época que

influirá, en mayor o en menor medida, en el concepto de espacio de las artes escénicas en

general. Estas tres figuras con las que trabajaremos son Meyerhold, Peter Brook y Antonin

Artaud. Todos ellos hicieron una gran cantidad de aportaciones al mundo del teatro, no solo

relacionadas con el espacio escénico, pero nosotros solo trataremos lo relativo a este.

3.1.1. Meyerhold.

Vsevolod Emílievich Meyerhold (1874-1940) fue uno de los precursores del cambio en la

práctica escénica cuya teoría aportó mucho a la investigación teatral.

Como cuenta Álvarez, C., en Biomecánica y Antropología Teatral (2005), Meyerhold

nace en Penza, al suroeste de Moscú, Rusia. Se forma en el Teatro del Arte de Moscú junto con

Stanislavski, otra importante figura en la historia de la investigación teatral y cofundador del

Teatro del Arte junto con Nemirovich Danchenko. En 1902 decide abandonar su formación

como actor al estar en desacuerdo con los principios de Stanislavski, que se basaban en la técnica

naturalista y que marcaban la pedagogía de la escuela. Dicha técnica naturalista buscaba

representar las escenas teatrales con todo el realismo posible, es decir, realizar una copia

meticulosa de lo que se pretendía representar. Los decorados y el vestuario debían estar

perfectamente diseñados para que no tuviese lugar, en ningún momento, la duda del espectador

sobre dónde y cómo estaba aconteciendo la escena teatral. El proceso artístico de la técnica

naturalista partía, por lo tanto, desde el trabajo del diseñador de la escena y del vestuario. El

actor se colocaba después en el espacio, en este momento, incluso sin haber iniciado aún su

interpretación del personaje ya contaba con unas directrices muy marcadas por su alrededor a las

que debía ceñirse y actuar en concordancia. En esta técnica el lugar marca la acción. El escenario

es imprescindible y sin él, el resto de la obra carecería de sentido.

 

 

La relación escena-espectador era unidireccional, esto quiere decir que el espectador

únicamente recibía la escena, era un observador pasivo, no había hueco para que este

desarrollase su imaginación completando la propuesta artística, ya que le venían dados todos los

detalles posibles.

En 1905, Meyerhold regresa de nuevo al Teatro del Arte de Moscú, tras ser llamado por

Stanislavski para crear un laboratorio experimental al que llaman Teatro-Estudio. Este espacio

experimental nace rechazando los principios de la técnica naturalista en busca de un nuevo teatro

en el que la escena se simplifique partiendo de un simbolismo en el espacio. Pero esta propuesta

no perdura mucho en el tiempo y lo termina cerrando el propio Stanislavski tras asistir a un

ensayo de la obra “La muerte de Tintagiles de Maeterlinck”.

Sin embargo, Meyerhold continúa investigando y desarrollando un nuevo método que

nace a partir del Teatro-Estudio. A este nuevo método lo denomina Teatro de la Convención

Consciente y se aleja de toda técnica naturalista. Se desarrolla en torno a tres principios

fundamentales:

 

I.Simplificación de la escena teatral. Prescindiendo de la escenografía y utilizando

el simbolismo para evocar los lugares donde se representa la acción.

II.Relación actor-espectador. El espectador ahora es un observador activo, un

creador más de la escena. La simplificación de esta deja hueco para que el espectador

pueda imaginarse y contribuir al proceso artístico. Se elimina la cuarta pared.

 

El método convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador,

después del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convención

crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador

creadoramente, con su propia imaginación. (Meyerhold, 1992, pág. 176)

 

III.La formación del actor. La actuación del actor está ahora libre de toda

escenografía y es este quien debe, junto con la ayuda del director, investigar las vías para

alcanzar su personaje y a su vez, lograr una autonomía creadora. Meyerhold se encamina,

con este último punto, para desarrollar más adelante su teoría de la Biomecánica que

consiste en el desarrollo de la formación artística del actor a través de los recursos

 

 

expresivos que tiene a su alcance y en entender la importancia del movimiento plástico

del cuerpo. “La técnica del Teatro de la Convención Consciente asumió como riesgo

artístico simplificar la escena, liberar al actor de la escenografía, y hundir la maquinaria

teatral” (Centeno Álvarez, 2005, pág. 5).

Es Meyerhold, por lo tanto, uno de los precursores que se cuestiona la funcionalidad del

espacio escénico e inicia una búsqueda que parte de la eliminación de la escenografía para así

lograr un desarrollo artístico del actor y una inclusión del espectador como cuarto creador.

3.1.2. Peter Brook.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre

camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para

realizar un acto teatral” (Brook, 2001, pág. 21).

Con esta frase comienza Peter Brook su libro El Espacio Vacío (1968). En tan solo dos

líneas menciona lo que se correspondería con la hipótesis de este trabajo.

Mencionamos a Brook como otro precursor en la búsqueda de nuevos espacios escénicos

porque durante su periodo de investigación y en sus aportaciones al mundo del teatro hace

alusión a los espacios no convencionales y la posibilidad de estos para transformarse en

escenarios.

Para Peter Brook, como explica en el Espacio Vacío, el teatro es una continua revolución

y el hecho de que este se represente siempre en el edificio teatral, con el escenario, las luces, las

bambalinas, las butacas para el público, los palcos, etc., lo hace anclarse a un solo modo de

representación, digamos que pierde ese sentido de revolución en el momento en el que se queda

atrás en la búsqueda de nuevos caminos. Si el teatro es una revolución constante, el espacio

escénico también lo es y han de ir de la mano. El circo también se suma a este movimiento de

lucha contra lo estático. También se le considera un arte que se encuentra en continua búsqueda

por lo novedoso y lo nunca visto, además siempre está en relación con la gente que le rodea, sus

necesidades, sus luchas, etc.

Según Brook, la sala teatral convencional a la que estamos acostumbrados a acudir

responde, normalmente, al modelo italiano de estructura teatral. Esta estructura favorece (aunque

no siempre sucede así) la relación actor-espectador propia del teatro naturalista que

nombrábamos anteriormente con Meyerhold, donde el público realiza una observación pasiva de

 

 

la escena, y dificulta la creación de un ambiente íntimo entre el momento escénico y los

espectadores. Es cierto que se puede jugar con la movilidad dentro de una sala teatral, pero

siempre está condicionada a una relación frontal con el público. En el circo la estructura tiende a

ser a la inversa, el escenario o espacio escénico es la parte más baja y las butacas son gradas que

se alzan alrededor de la pista que, en este caso, es circular. El público se encuentra rodeando la

pista menos por la parte trasera, por lo que, gana perspectiva de visión con respecto al modelo

italiano de la sala de teatro.

El modelo de espacio escénico idóneo que defiende Brook es aquel que es diseñado

teniendo en cuenta la relación actor-espectador y no la relación actor-actor, es decir, se construye

a partir de una humanización del espectáculo. Propone que el escenario se convierta en un medio

al servicio de la acción, de los actores y del público y no que el escenario imponga la acción y la

relación entre sus componentes. Es decir, debe ser un modelo abierto, susceptible al continuo

cambio. El proceso creativo empieza de fuera hacia dentro y no de dentro hacia fuera.

Volvemos aquí a los espacios no convencionales, aquellos que no están diseñados para

realizar una escena teatral pero que, sin embargo, ofrecen multitud de posibilidades

enriquecedoras para esta. En una obra al aire libre, por ejemplo, podemos cambiar durante la

escena la disposición espacial del público, es decir, podemos jugar con su perspectiva a medida

que se desarrolla la acción y transformar un semi círculo en un pasillo, o en un cuadrado. Esta

ventaja se puede hacer porque este teatro no está determinado por ninguna forma, no tiene una

estética, no tiene un marco teórico estático porque normalmente se hace con la intención de

renovarse, y no existen leyes para lo que está por venir. Esta forma de teatro también establece

una relación más estrecha con el público, puede ser en el buen sentido o en el malo, pero genera

una reacción emocional en el espectador por el simple hecho de interpretarse en un lugar distinto.

Se le otorga al público una mirada diferente de la estética a través de los recursos espaciales, en

cuanto a que cualquier lugar puede convertirse en un escenario. “[…] a un cuartucho nadie lo

admira como fenómeno estético hasta que a alguien se le ocurre utilizarlo para una

representación; es hasta ese momento que ese espacio deja de ser ordinario” (Osorio, 2012, pág.

16).

Divide Peter Brook el teatro en cuatro modalidades: el teatro mortal, el teatro sagrado, el

teatro tosco y el teatro inmediato. Toda esta teoría sobre los espacios no convencionales la

clasifica Brook dentro del teatro Tosco.

 

 

3.1.3. Artaud.

Antonin Artaud nació en Marsella, Francia, en 1896. Fue poeta, dramaturgo, director y

actor y realizó importantes aportaciones para el desarrollo del teatro que nombraremos a

continuación.

Artaud crea el llamado Teatro de la crueldad, el cual explica mediante un conjunto de

teorías recogidas en su libro El teatro y su doble, publicado en 1938. Para entender este concepto

de teatro, en primer lugar, tenemos que desechar la idea actual que tenemos de crueldad como

aquello que actúa contra la integridad física, esta crueldad a la que alude Artaud no coincide con

la tortura, ni con lo sangriento, es más bien una crueldad relacionada con la confrontación ante la

realidad. Este nuevo teatro pretende dejar de ser una representación para convertirse en una

acción, en otras palabras, acabar con la práctica imitativa del teatro y generar un impacto en el

público a través de las sensaciones. Quiere perforar al espectador, sobrecogerle, llevarle a su más

indefenso estado de percepción para que logre alcanzar “su ubicación poética en la realidad”

(Artaud, 1978, pág. 105).

Artaud hace una crítica al teatro occidental por consistir este en la representación misma

de un texto escrito, por lo que la escena se ve a su vez limitada por este, y como cuenta en su

libro El teatro y su doble, el teatro occidental vive bajo la dictadura exclusiva de la palabra

(1978). El teatro de la crueldad va más allá del texto, es más, busca la creación de nuevas

imágenes sin necesidad de utilizar la palabra.

Lo expresa muy bien el filósofo francés Jacques Derrida en una conferencia pronunciada

en Parma en el coloquio Antonin Artaud del Festival Internacional de Teatro Universitario:

 

Lo cierto es que en adelante la escena no habrá ya de representar, puesto que no se

adjuntará como una ilustración sensible a un texto que ya ha sido escrito, pensado o

vivido fuera de ella, y del cual ella no es más que la repetición, puesto que ella no es la

trama de ese texto. La escena no viene ya a repetir un presente, a representar un presente

que estaría en otro lugar, y que la precedería un presente cuya plenitud sería anterior a

ella, que estaría ausente de la escena y que tendría así el derecho de prescindir de ella (…)

La representación cruel debe usarme a mí como medio (m’investir). (1966)

 

 

Con respecto al lugar de representación, Artaud pretende construir un espacio único en el

que el actor y el espectador estén al mismo nivel. Esto comienza, por lo tanto, suprimiendo las

salas de teatro habituales. Este nuevo teatro que surgirá como consecuencia de esa

transformación espacial lo llama, el teatro de la acción, porque tanto actor como espectador se

ven involucrados en esta. El espacio escénico se crea a sí mismo y no surge a partir de una

utopía, de un lugar escrito previamente o de un lugar ausente.

 

Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni

obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una

comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya

que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por

ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración de la sala. (Artaud, 1978, pág.

109)

 

3.2. La Intervención de los Espacios. El Arte de Acción

En el apartado anterior hemos hablado de precursores del cambio en el espacio escénico a

nivel individual, sin embargo, cabe destacar que también existen movimientos o formas de

expresión artística que podríamos considerar así mismo como precursoras, y estos son el

Happening, la Performance artística y el Flashmob.

3.2.1. El Happening.

El happening es un movimiento que surge en los años 60 y se basa fundamentalmente en

la recreación de un ambiente en un espacio determinado. A través de la acción de intervención de

dicho espacio se pretende hacer al espectador partícipe de la obra. El happening parte de una

estructura organizada, pero una vez comienza, queda al servicio del azar y de los espectadores.

Se pretende interferir en la relación artista-espectador y crear una nueva mirada por parte de este

último. Que sea el propio espectador el que marque el camino de la obra y que se cuestione su

perspectiva, hasta el momento pasiva, de contemplar las obras de arte.

El happening se caracteriza también por fusionar diferentes artes como pueden ser la

música, la pintura, el teatro, la escultura, entre muchas otras. La naturaleza de este tipo de

manifestación artística hace que la clasifiquemos dentro de las artes de acción, en los que la obra

 

 

no es un objeto que vaya a perdurar estáticamente en el tiempo, sino que se trata de una obra

fugaz y perceptible solo a la mirada de unos pocos que se encontraban en el lugar y en el

momento precisos.

In contrast to the arts of the past, they have no structured beginning, middle, or end. Their

form is open-ended and fluid; nothing obvious is sought and therefore nothing is won, except the

certainty of a number of occurrences to which we are more than normally attentive. They exist

for a single performance, or only a few, and are gone forever as new ones take their places.

(Kaprow, 1961, pág. 16)2

Este tipo de representación surge en 1960 como reacción a la industria cultural de la

época en la que se monetizaban las obras de arte y se comercializaba con ellas, lo que hoy en día

llamaríamos el mercado del arte. Como respuesta a esta situación, los primeros artistas del

happening crearon obras que no fuesen objetos tangibles con los que se pudiese especular de

manera arbitraria y con el fin de mantener la “magia” del arte. Es, por lo tanto, motivo por el que

se le considera al happening un movimiento vanguardista que pretendía ampliar el panorama

artístico y cuestionar la mirada tanto del espectador como la de una sociedad de consumo. Se

quería liberar a esta de los tabúes impuestos y hacer ver que había hueco para la expresión

artística, para la investigación, la imaginación y la improvisación, derribando el miedo al juicio

de lo que era “bueno” y lo que era “malo” o de lo que era correcto y lo que no, es decir, se abría

una puerta a la experimentación para ver el qué será. 3

Uno de los primeros happenings de la historia vino de la mano de Allan Kaprow en 1959

en la Reuben Gallery de Nueva York, la obra se llamaba 18 happenings en 6 partes. Otra figura

importante en el happening norteamericano fue Jim Dine que utilizaba imágenes, objetos y

ambientes familiares para el espectador, creando una atmósfera cotidiana sobre la cual generar

una mirada emocional. Una de sus obras fue El obrero sonriente en 1960, en la que trataba el

concepto del arte y su fugacidad y al igual que este era creado, también podía ser destruido de un

 

2 Traducción: En contraste con el arte del pasado, los happenings no tienen comienzo, medio ni fin estructurados.

Su forma es abierta y fluida; nada evidente se persigue en ellos y por consiguiente nada se gana, salvo la

certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos a los cuales se está más atento que de

normal. Sólo existen una vez (o solo algunas veces), y luego desaparecen para siempre y otros los remplazan.

3 En Europa se radicaliza más este contenido de crítica social y los happenings se tornan en un carácter más

agresivo y revolucionario.

 

momento a otro. En Europa, el francés Jean-Jacques Lebel fue uno de los artistas más

representativos. En 1966 escribió un libro llamado El Happening en el que orientaba esta forma

de expresión hacia un fin de revolución social y política. Una de sus obras fue Anti-Profray

(1966) para protestar contra le Guerra de Argelia.

Esta forma de expresión artística fija sus bases en el Surrealismo y en el collage, así

como en el Teatro de la Crueldad de Artaud que nombrábamos anteriormente, en cuanto a que se

enfrenta a la realidad y realiza una presentación en vez de una representación. Sin embargo,

 

también podemos apreciar un poco de Peter Brook y de Meyerhold en lo que a la relación actor-

espectador se refiere y en la disposición del espacio escénico.

 

3.2.2. La Performance.

La performance artística tiene como base el happening puesto que comparte muchas de

sus características principales, entre ellas: la utilización de diferentes disciplinas artísticas, como

las artes plásticas, las audiovisuales, la música, el teatro, la danza, el circo, etc., o la intervención

de un espacio, el cual puede ser público o no. La principal diferencia es que suele tener una

intencionalidad, un mensaje que transmitir o una crítica político-social más allá del espectáculo,

y que no en todas interviene de manera directa el espectador dentro de la acción, pero si se busca

generarle determinadas sensaciones y un momento de reflexión.

El contenido de estas varía mucho en función del artista, el momento y el lugar en el que

se encuentre, es decir, su contexto histórico-social. Al igual que al Happening, se le considera un

arte de acción que huía de la mercantilización de las obras y cuyo objetivo no era, ni es, generar

un objeto artístico o un producto, si no transmitir un mensaje o unas sensaciones a través de la

acción del artista o artistas. El cuerpo de este y el material del que se rodea son lo más

importante dentro de la performance artística. Se prima el concepto sobre el objeto, por ello

también se le denomina arte conceptual. A nivel de contenido, la performance artística tiene un

carácter transgresor debido a que rompe con la estética formal característica de la pintura y la

escultura, que constituía hasta los años 1950-1960 el centro de mira del arte. La puesta en escena

performativa no tiene por qué cumplir con los cánones establecidos, es más, muchas de ellas, a lo

largo de la historia, han mostrado realidades desagradables o tabúes de la sociedad y han buscado

ese sentimiento de incomodidad del espectador que genera, en un primer momento, un rechazo.

Posteriormente, tras el proceso de asimilación del artista y de los objetos que le rodean, el

 

 

espectador pasa a una fase más constructiva y de escucha donde se plantea el contenido del

discurso. Puede estar a favor o en contra de este, o quizás no logre comprender del todo el

mensaje, pero lo que busca este tipo de expresión artística es generar precisamente ese momento

de reflexión.

Dentro del performance encontramos muchos tipos como el Body Art, Behavior Art,

Fluxus, entre muchas otras, que no entraremos en detalle en este trabajo.

Algunos de los pioneros en este arte fueron Marcel Duchamp, Jonh Cage o Charlotte

Moorman. Por un lado, los ready mades de Duchamp, que consistían en descontextualizar

objetos cotidianos. Cogía estos objetos que ya tenían una función determinada (y no era

precisamente una función estética) y los incorporaba a sus obras introduciendo algunos cambios

en ellos. Con este tipo de arte, Duchamp pretendía crear obras antiestéticas, que no fuesen

“bellas” y por lo tanto no se comercializara con ellas. En 1917 creó La fuente, un urinario de

porcelana que firmó y envió a la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York para que lo

añadiesen a su exposición anual, pero fue rechazado. Este hecho marcó un antes y un después en

la concepción del arte. La única intención de Duchamp era hacer una burla o una provocación a

la comunidad artística internacional y, de alguna manera, creó la primera o una de las primeras

obras de arte conceptual.

En 1968, Marcel Duchamp y John Cage realizaron una performance juntos. Fue un

evento que comenzó a las 20:30 y acabó a la 1:00 de la madrugada y consistía en una partida de

ajedrez, entre Duchamp y Cage (más tarde entre Cage y su esposa Teeny), donde el tablero se

encontraba intervenido por dispositivos sonoros y micrófonos que amplificaban los sonidos de

las piezas cuando las movían. Construyeron un ambiente sonoro que iba acompañado a su vez

por imágenes osciloscópicas proyectadas en pantallas. John Cage fue un músico que utilizaba

sonidos de la vida cotidiana para crear sus composiciones performativas.

Por su parte, Charlotte Moorman, fue una violonchelista de Estados Unidos que se hizo

su hueco en el arte del performance cuando en 1967 interpretó la Ópera de Paik Sextronique

semidesnuda. En esos años, este acto era considerado una provocación y algo excepcional y

fuera de lugar.

Estos son solos algunos nombres de los muchos artistas performativos que han existido y

existen en la actualidad.

 

 

3.2.3. El Flashmob.

El flashmob es una forma de expresión artística cuyo término se determinó en el año

2002 por el sociólogo norteamericano Howard Rheingold en el texto “Smart Mobs: The Next

Social Revolution. Consiste en un fenómeno en el que un grupo de personas se reúne en un lugar

para realizar una acción determinada y una vez finalizada se disipa rápidamente. Los

participantes suelen acordar el lugar y la hora de la acción a través de las redes sociales donde se

explica, también, el contenido del flashmob. Esta acción sobresalta porque normalmente es algo

inusual o inesperado y se suele realizar en espacios públicos diseñados, en un primer momento,

para otras funciones. La finalidad del flashmob suele estar relacionada con la mera diversión de

los participantes, pero en ocasiones puede servir como campaña publicitaria o como

reivindicación o crítica social.

El primer intento de flashmob registrado data del 3 de junio de 2003 en Nueva York,

organizado por Bill Wasik, un editor de Harper ́s Magazine, no obstante, dicho intento resultó

fallido dado que se filtró la información en las redes de las autoridades y se alertó a la tienda

donde iba a tener lugar la acción. Pero el 17 del mismo mes, Wasik organizó un segundo intento,

que está vez, si tuvo lugar y fue también en Nueva York, en el departamento comercial de

Macy ́s. Allí se reunieron más de 100 personas, en el sector de alfombras de la novena planta, y

consistía en colocarse todos alrededor de una de las alfombras más caras que tenían en la tienda

(unos 10.000 $) alegando que eran una comunidad que vivían juntos y habían venido a comprar

“la alfombra del amor”.

Por lo tanto, el flashmob constituye también una intervención de un espacio, debido a que

la acción en sí, el espectáculo en cuestión tiene la capacidad de convertir un lugar en espacio

escénico, que minutos antes no lo era.

 

Este nuevo género escénico tiene lugar en un espacio y tiempo físicos concretos,

pero, a diferencia de la representación teatral, no se basa en estructuras ficcionales de

tiempo y de lugar, ya que tiene como finalidad apropiarse de la vida mediante la acción

valorando la experiencia real y no la simulada. (Saumell, 2003, pág. 257)

De nuevo aquí, en el texto citado anteriormente de Mercé Saumell, nos encontramos con

Artaud y su teatro de la crueldad. Es fácil observar cómo influenciaron sus aportaciones y su

perspectiva del teatro a los nuevos movimientos de expresión artística de vanguardia, que, fuera

 

 

de la mímesis y de la interpretación actoral de un guion, buscan irrumpir en la realidad para

mostrar la realidad. Tanto el happening como la performance y el flashmob representan una

alternativa al arte elitista o, mejor dicho, su forma rebaja el elitismo del arte. El arte de acción

presenta un rechazo a la mercantilización de las obras, motivo por el cual las obras son limitadas

a un tiempo y a un espacio determinados. Además, se le da en muchas ocasiones más

importancia al proceso que al resultado, porque en casi todos ellos, el azar, o la audiencia puede

intervenir y cambiar el rumbo de la obra, argumento que también proporciona Jean-Jacques

Lebel en su libro El Happening. Tras el flashmob del 17 de junio de 2003 en el Macy ́s, Bill

Wasik afirmó que no esperaba ningún resultado en concreto, sino que simplemente quería ver lo

que podía pasar y que fue interesante ver cómo la gente se dio cuenta del poder de la acción

colectiva. Y es que una de las características que une también a las tres manifestaciones artísticas

anteriores es esa colectividad, es decir, la sensación de pertenencia a un grupo por un periodo

determinado de tiempo. Este hecho a su vez genera una desinvidualización del sujeto, este es uno

dentro de una multitud y su identidad se disipa en el momento en el que comienza la acción. En

palabras de Isabel Marcillas:

Sin embargo, una lectura atenta del artículo de Wasik permite constatar que (…) esta

práctica espectacular pretendía indagar en la teoría de la desindividualización, teoría que

aduce que los miembros de un grupo experimentan la sensación de pasar desapercibidos,

motivo por el cual sus inhibiciones desaparecen. Así, el individuo que se siente integrado

en una multitud se excita con mayor facilidad, se sobrecarga sensorialmente y altera su

estado de conciencia. (2013, pág. 5)

El flashmob es la manifestación artística más joven de las tres nombradas, ya que apenas

tiene 20 años y las investigaciones acerca de su naturaleza son todavía escasas. Acorde con el

periodo de tiempo en el que comienza a desarrollarse es consecuentemente un fruto del uso de

las tecnologías y de las redes sociales, necesarias para su difusión. No es tanto el uso que se hace

de ellas durante la obra o acción artística, sino que sirven como herramienta previa para que esta

se pueda llevar a cabo.

 

 

3.3. Filosofía del Espacio

En los siguientes puntos trataremos más detalladamente los términos de lugar y espacio

desde una perspectiva más conceptual, gracias a las teorías de Michel de Certeau y Marc Augé.

Observaremos cierta relación entre los no lugares que propone este último y la teoría de Brook

sobre los espacios no convencionales de representación. También analizaremos el concepto de

heterotopía creado por Foucault.

3.2.1. La Invención de lo Cotidiano. Michel de Certeau.

Según Michel de Certeau en su obra La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer

(1990), existen diferencias entre los conceptos de “lugar” y de “espacio”. Para diferenciarlos

establece dos definiciones.

Para empezar, partimos del significado de “lugar” como un conjunto de elementos que

coexisten con un determinado orden y cada uno de ellos ocupa un sitio propio. Un “lugar” se

convierte en “espacio” cuando se tienen en consideración los vectores de dirección, la variable

del tiempo y la velocidad. Es decir, cuando se crea una dinámica a partir de uno o varios

elementos móviles dentro del lugar.

 

En suma, el espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente

definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes.

Igualmente, la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un

sistema de signos: un escrito. (Certeau, 1990, pág. 129).

 

Relacionando esta teoría con nuestro trabajo, podríamos decir que el denominado

“escenario” puede entenderse como “lugar” o como “espacio”. El escenario como lugar sería la

plataforma física o la estructura donde van a acontecer, están aconteciendo o acontecerán una

serie de acciones dramáticas. Implicaría toda la estructura técnica, las luces, el equipo de sonido,

el atrezo, etc. El escenario como espacio comprendería la acción dramática, un dinamismo del

lugar, la práctica de este, los artistas que realizan la obra rompen con el lugar para convertirlo en

espacio. Existe espacio mientras exista movimiento, por lo tanto, el escenario como espacio se

convierte en un fenómeno efímero que comienza cuando empieza la obra y termina con los

 

 

aplausos y el cierre del telón o el black-out. El lugar perdura en el tiempo y el espacio

desaparece.

El escenario clásico como lugar, carece de sentido cuando finaliza el espacio, esto es,

cuando finaliza la acción para la cual ha sido diseñado. Tiene una única utilidad que viene dada

como espacio y no como lugar. Sin embargo, si destruimos ese escenario y lo trasladamos a otro

lugar cuya finalidad no se corresponda con la de representar una obra, el lugar permanecerá antes

y después de la acción y continuará cobrando sentido más allá del que tuvo en el momento de la

representación. De esta forma, estaríamos trasladando un lugar y transformando un espacio

durante un periodo de tiempo. Por ejemplo: nos trasladamos del escenario convencional a una

parada de tren, y transformamos el espacio de la parada de tren, que en ese momento es habitado

por tránsitos de diferentes personas con diferentes rumbos, en una acción dramática que nos

cuente una determinada historia, el número circense.

También podríamos decir que en el momento de la acción dramática conviven dos

espacios de manera simultánea: los pasajeros que se encuentran esperando el tren y los artistas

circenses que desarrollan su número. Sin embargo, estos últimos se hayan interviniendo el lugar,

relacionándose de otra manera con este.

 

3.2.2. Los no Lugares. Marc Augé.

En la sociedad contemporánea el término “espacio” está poco diferenciado, su uso es

válido en multitud de situaciones, por poner algunos ejemplos: el espacio público, el espacio

aéreo, espacio publicitario, espacio personal, etc.. Esta manera de nombrar los lugares nos ofrece

una idea de los motivos temáticos que se dan en la época contemporánea (la publicidad, el ocio,

la importancia de la imagen…). Nos hemos convertido en consumidores de espacios.

Aparecen entonces para Marc Augé (1992) los “no lugares”, fruto de la sociedad

contemporánea, ya que estos no se encontraban en la antigüedad. Para definirlos hay que tener en

cuenta dos variables: que sean espacios diseñados para ciertos fines (comercio, ocio,

transporte…) y la manera en la que los individuos se relacionan con esos espacios. Cuando el

individuo entra en un no lugar su identidad se disipa y su existencia se limita al momento

presente, a cumplir un objetivo normalmente a corto plazo, todo su pasado o sus intenciones de

futuro permanecen con él, pero su entorno del momento lo aleja de manera temporal de todo eso.

 

 

Son, como el propio título del libro indica, espacios del anonimato, donde personas en tránsito

deben instalarse durante un tiempo.

 

El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud.

[…] Allí reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. Como los no

lugares se recorren, se miden en unidades de tiempo. Los itinerarios no se realizan sin

horarios, sin tableros de llegada o de partida que siempre dan lugar a la mención de

posibles retrasos. Se viven en el presente. (Augé, 1992, pág.107).

 

Para Marc Augé, estos espacios surgen en lo que él llama la “sobremodernidad” que la

define como una realidad en la que predominan las tres figuras del exceso: la superabundancia de

los acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias. (1992,

pág. 112). Esa “sobremodernidad” a la que alude Augé en 1992 no se aleja nada de la situación

de nuestra sociedad en 2021, donde reina el capitalismo y el consumismo que conllevan a su vez

una superproducción de bienes y una desacreditación de lo que no está considerado “útil” a nivel

productivo como, por ejemplo, las artes.

¿Qué pasaría si introducimos las artes en estos “no lugares” ?, ¿qué pasaría si realizamos

un número de circo en la sala de espera de un aeropuerto?, ¿o a la entrada de un supermercado?

Estaríamos, según la teoría de Augé, practicando el espacio, pero esa práctica no se

correspondería con la establecida para ese “no lugar” como lo sería, por ejemplo, la acción de

esperar en un andén del tren, por lo que, en definitiva, estaríamos rompiendo con el discurso de

ese espacio.

Durante un tiempo los individuos se vuelven vulnerables al espacio. Si realizásemos esa

misma performance en el escenario de un teatro, al público no le parecería nada extraño, sin

embargo, la misma acción es perturbadora si la ejecutamos en un lugar no destinado para ello,

aunque el contenido sea el mismo. Una acción causa diferentes reacciones en función del lugar

donde se realice. Se crea una expectación espontánea sin necesidad de estructuras que realcen el

número, la curiosidad reina el ambiente, el público anónimo y desorientado y el artista jugando

con la incertidumbre. Como decía el mismo Paul Valery en el prólogo de Modernidad Líquida:

 

 

La interrupción, la incoherencia, la sorpresa son las condiciones habituales de nuestra

vida. Se han convertido incluso en necesidades reales para muchas personas, cuyas

mentes sólo se alimentan […] de cambios súbitos y de estímulos permanentemente

renovados […] Ya no toleramos nada que dure. Ya no sabemos cómo hacer para lograr

que el aburrimiento dé fruto. (Bauman, 2000, pág. 7)

 

Si nos damos cuenta, dentro de los mismos “no lugares” hay cientos de mensajes,

imágenes y hasta sonidos que tienen su raíz en los “lugares” a los que los individuos aspiran

alcanzar o en los que tratan de construir una parte de su vida. En los “lugares” te encuentras con

uno mismo mientras que en los “no lugares” prima la ley del narcisismo: “hacer como los demás

para ser uno mismo.” (Augé, 1992, pág. 109). Es un pensamiento estático y en cierto modo una

forma de “supervivencia” por miedo a ser rechazado en un grupo tan grande como la sociedad

que nos rodea las veinticuatro horas del día. A través de este proyecto se pretende “humanizar”

los “no lugares”, entre otros objetivos, es decir, encontrar una identidad en ellos a través de la

sensación. La sensación es algo inescapable a nuestro dominio, es una reacción a una acción que

simplemente sucede y la sentimos tanto de manera física como psicológica. El circo es un

espectáculo de sensación y se utiliza ésta como herramienta para llegar al público, para transmitir

un mensaje.

En las jornadas de dramaturgia de La Central de Circ que tuvieron lugar en Cataluña

Vivian Friedrich, una de las organizadoras recalca:

 

Defino la sensación como un estado de alerta y de escucha entre estímulos corporales y

mentales donde el pensamiento lógico y analítico desaparecen. Estas sensaciones pueden

nacer de una causalidad o de una reacción física. En mi opinión la investigación de las

sensaciones puede ser una herramienta importante para llegar a una dramaturgia de circo

contemporáneo coherente, para llegar a unir conceptos corporales y conceptos mentales.

(2017)

 

3.2.3. Las Heterotopías. Foucault.

La heterotopía es un concepto creado por Michel Foucault cuya definición parte desde

una oposición con las utopías. Las utopías, según Foucault en su conferencia Des Espaces Autres

 

 

(1967), son espacios irreales en los que se representa a la sociedad perfeccionada, es decir, se

basan en un espacio real, pero físicamente no existen, no ocupan ningún espacio.

Las heterotopías en cambio, las define como utopías realizadas. Con esto se refiere a esos

espacios que tienen un lugar real a la percepción humana pero dentro de ellos se pueden

yuxtaponer otra cantidad de espacios que no tienen por qué tener una relación directa entre si.

 

(…) especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales,

todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura

están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están

fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables. Estos

lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de

los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías (…). (Foucault,

1967)

 

En su libro El cuerpo utópico, Foucault explica que las heterotopías son aquellos

emplazamientos en los que es posible escapar del cuerpo y aislarse de lo que nos rodea. Nuestro

cuerpo, al cual estamos “condenados”, es el espacio que ocupamos y, como el mismo Foucault

afirma, es lo contrario a la utopía. Las heterotopías son, por lo tanto, los lugares del cuerpo

utópico. Este último es aquel al que no le preocupa su identidad o ser visible, es un cuerpo libre

durante un espacio y un tiempo determinado. Y con respecto a este último, las heterotopías

tienen un principio y un final, un sistema que las abre y otro que las cierra y que las separa del

resto del espacio. Tampoco tienen por qué darse en un lugar en concreto, si no que muchas veces

consisten en ceremonias o ritos que constituyen el propio espacio. “Mi cuerpo es lo contrario de

una utopía, es lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de

espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.” (Foucault, 1966).

Aimar Pérez Gali, bailarín y corógrafo español, en su libro Sudando el discurso,

publicado en 2015, hace referencia también a ese cuerpo contrario a la utopía. Nos ofrece una

perspectiva diferente del bailarín como sujeto, de manera que genera un discurso que se concibe

desde la práctica de la danza. Desde siempre se ha considerado al bailarín como un cuerpo que

danza, una máquina de movimientos, y el propio sujeto que danza está preso de su cuerpo. Aimar

 

 

nos explica como ese bailarín, busca una heterotopía donde poder expresar ese cuerpo utópico,

ese cuerpo que genera discurso. “Soy algo más que un cuerpo que suda. Soy un sujeto que

genera discurso en su práctica, pero, a diferencia de otros, a mí me suda el discurso.” (Gali,

2015, pág.14).

Foucault, en su libro Vigilar y Castigar publicado en 1975, explica cómo a medida que la

historia ha ido avanzando, se ha cambiado la percepción con respecto al cuerpo humano y al

espacio que ocupa. En este libro concretamente, se refiere a los castigos que se le imponen al

criminal, que, si bien antiguamente eran mayoritariamente torturas físicas que se realizaban sobre

el cuerpo, en la actualidad, esos castigos van enfocados al entorno del cuerpo, al espacio que

ocupa este cuerpo, es decir, a su forma de vida. Cobran importancia entonces los lugares

diseñados para esta función como, la cárcel o el psiquiátrico y los hospitales. Los dos últimos no

se imponen como castigo como puede ser una condena en prisión, pero no dejan de ser espacios

que garantizan un control sobre la forma de vida del individuo, limitando su espacio de

actuación. Para Foucault estos lugares son un tipo de heterotopías a las cuales denomina como

heterotopías de desviación, ya que se constituyen por aquellos individuos que no cumplen con la

norma social exigida, están “desviados” del resto. Se crea pues, una manera nueva de concebir la

arquitectura, que ya no es diseñada solo con un fin estético o para protegerse del exterior, sino

con la función de controlar lo que hay dentro de ella de una forma meticulosa. Vemos, entonces,

como transformando el espacio se intenta actuar sobre el cuerpo que lo ocupa.

Existen también para Foucault, las heterotopías de crisis, aunque apenas existen en la

actualidad puesto que la mayoría de ellas han sido reemplazadas por las heterotopías de

desviación.

 

En las sociedades llamadas “primitivas”, hay una forma de heterotopías que yo llamaría

heterotopías de crisis, es decir que hay lugares privilegiados, o sagrados, o prohibidos,

reservados a los individuos que se encuentran, en relación a la sociedad y al medio

humano en el interior del cual viven, en estado de crisis. (Foucault, 1967)

 

Estas heterotopías podrían asimilarse a esos no lugares que nombrábamos anteriormente

con Augé. Y también las encontramos en los espacios intervenidos durante la parte práctica.

 

 

Estos espacios, estas heterotopías o estos no lugares, son temporales, lugares que se transforman

sometidos a un tiempo. Como observaremos en el contenido audiovisual que acompaña a esta

memoria, los espacios que se muestran son, obviamente, espacios reales, algunos diseñados para

un fin específico, y que se transforman, por el tiempo que dura la intervención circense, en una

heterotopía.

Es por eso por lo que Foucault considera también a la escena teatral como una

heterotopía, porque se representan y conviven al mismo tiempo diferentes espacios irreales en un

escenario real.

 

(…) La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real múltiples espacios,

múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles. Es así que el teatro hace

suceder sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares que son extraños los

unos a los otros (…). (Foucault, 1967)

 

También considera heterotopías al circo ambulante y a las ferias, términos que

estudiaremos más detalladamente en el siguiente apartado llamado la Revolución de los

Espacios.

 

Hay, sin embargo, heterotopías que no están ligadas al tiempo según la modalidad

de la eternidad, sino según la modalidad de la fiesta; heterotopías no eternizantes

sino crónicas. El teatro, por supuesto, y luego las ferias, esos maravillosos

emplazamientos en los bordes de las ciudades que se pueblan una o dos veces al

año con casuchas, puestos de objetos heteróclitos, luchadores, mujeres serpiente y

echadoras de buenaventura. (Foucault, 1966)

 

Concluye Foucault su conferencia Des Espaces Autres explicando que en las heterotopías

siempre encontramos dos extremos con respecto al espacio que las rodea. O bien crean un

espacio ilusorio, mediante el cual se pone en evidencia el resto de los emplazamientos reales en

los que se desarrolla la vida; o bien crean otro espacio de compensación, perfeccionado y

ordenado, en comparación con el espacio que habitamos normalmente en cuanto a que en este

último reina el desorden y la imperfección.

 

 

3.4. El Circo y el Espacio

Una vez conocido el recorrido del espacio escénico a un nivel más amplio y general,

daremos paso a su situación a lo largo de la historia en el circo y algunos ejemplos prácticos de

su uso en la actualidad

3.3.1. La Revolución de los Espacios.

Como narra Gallego Silva, J. (2015), el circo moderno tiene su origen en el arte ecuestre

del siglo XVIII, concretamente de la mano del inglés Philip Astley, nacido en Inglaterra en el

año 1.742. Astley destacó por introducir elementos acrobáticos en sus espectáculos ecuestres.

Este tipo de espectáculos, que se extendían a lo largo de Europa, se solían realizar en plazas o

jardines y consistían en un acto coreografiado donde los principales protagonistas eran los

caballos. Se desarrollaba una narrativa dentro de la cual tenía lugar la actuación de los acróbatas

y los diferentes personajes. Más adelante, en 1768, Astley crea su primer espectáculo ambulante.

Este último adjetivo va a acompañar al circo en la mayoría de su historia, y es que durante siglos

este arte toma como escenario de su desarrollo la calle. Los mercados y las plazas eran el

principal objetivo de los feriantes, que exhibían allí sus espectáculos con diferentes disciplinas

como malabares, magia, equilibrios, entre otras (muchas de las cuales habían sido introducidas

por Philip Astley anteriormente). Iban viajando, de un sitio a otro, recorriendo Europa. El

movimiento y la adaptación son conceptos que caracterizan al circo en este periodo de tiempo y,

se podría decir que, en todo su recorrido hasta la actualidad, dado que este siempre está en

relación con la gente y las necesidades de su época. El circo escucha al ser humano y le da una

respuesta en forma de espectáculo el cual puede abarcar muchos tipos de mensajes, muchos tipos

de respuestas, pero siempre estará en concordancia con el tiempo y el espacio que lo rodea.

Volviendo a la justificación práctica del trabajo, vemos como estos dos conceptos, “movimiento”

y “adaptación” van a dar dirección a este al igual que le dieron dirección al circo en su

desarrollo. La búsqueda de nuevos espacios en los que podría tener lugar un espectáculo

circense, ese carácter ambulante, y la adaptación de este al propio espacio.

Continuamos la historia de los espacios circenses en 1770, de nuevo con Astley, que

construye su primera pista al aire libre en la que incluye tribunas de madera para el público, en

un terreno llamado Halfpenny Hatch, situado en el barrio londinense de Lambeth. Posteriormente

pasa a ser un anfiteatro llamado Astley ́s Royal Amphitheater of Arts (anexo 1, figura 1, pág.

 

 

41). Más tarde, viaja a Francia con el fin de expandir el circo por Europa, (de nuevo aquí el

movimiento) y va introduciendo diferentes elementos en sus espectáculos que hacen del circo un

arte multidisciplinar. Poco a poco van surgiendo más espacios y espectáculos por Europa: en

Inglaterra Charles Hughes construye el Royal Circus, en París, Luis Dejean es el responsable de

otra cantidad de circos que convierten a esta ciudad en la capital del circo y a Francia en el país

con mayor desarrollo de este arte durante los siglos XIX y XX.

Esta expansión del circo da pie a una evolución del mismo. Existe una búsqueda por la

novedad, por lo inesperado, una búsqueda por sorprender al público ya no solo a nivel corporal

sino también a nivel estético. Esto conduce a un interés por transformar el espacio escénico,

como es el claro ejemplo del catalán Josep Oller, que, sumándose a esta competitividad,

transformó el antiguo Circo Olimpique, en un circo acuático, El Nouveau Cirque.

La carpa como espacio circense surgió en 1826 en Estados Unidos. Esta estructura

desmontable permitía su desplazamiento de un lugar a otro, volviendo así al movimiento que

hemos nombrado anteriormente.

La llegada de la Revolución Industrial influye también, en el mundo del espectáculo

circense. Por un lado, el tren se convierte en el principal medio de transporte de las carpas y las

estructuras que albergaban el espacio circense, por otro lado, se añaden elementos a la propia

estructura como motores, sistemas de poleas, etc. El barco también cobra importancia como

medio de transporte del circo, tanto, que en 1851 se construye el Floating Palace de la mano de

Spaulding & Rogers (anexo 1, figuras 2 y 3, pág. 42), un barco de vapor diseñado para mostrar

sus espectáculos de circo a abordo. En su interior tenía una pista de 12 metros de diámetro y

aforo para 3400 personas.

 

3.3.2. Trabajos actuales. Una mirada práctica.

– Racines de Inbal Ben Haim.

Inbal Bem Haim es una artista de circo de Israel cuya especialidad es la cuerda aérea. Su

espectáculo Racines tiene dos versiones según el espacio, una diseñada para hacerla dentro de

una sala teatral (opus in vitro)4

 

, es decir, dentro de un escenario convencional (anexo 1, figura 4,

 

4 Vídeo resumen del espectáculo Racines, opus in vitro, de Inbal Ben Haim: https://vimeo.com/318505678

 

 

pág. 43), y otra que se realiza en el exterior (opus in situ)5

 

, donde cuelga la cuerda de un árbol

(anexo 1, figura 5, pág. 43). Este último se estrenó en 2017, mientras que el espectáculo de sala

se estrenó en 2019, por lo que, en realidad, el número de sala es una adaptación del primero, del

número de exterior. Si bien Inbal ha mencionado más de una vez en varias entrevistas que,

aunque estas dos versiones del espectáculo parten del mismo concepto y comparten muchas

imágenes, escenas, movimientos y ambos se llaman Racines, no son el mismo espectáculo con

una versión de sala y otra de calle, sino que dadas las características del formato opus in situ, que

se traduce en un proceso de investigación, previo a la actuación, del espacio donde se va a actuar,

de elección de un árbol adecuado y adaptación a este, tiene como resultado dos espectáculos con

dramaturgias bastante diferentes entre sí. La artista ha estado de gira con ambos espectáculos

sobre todo por Francia. Inbal actúa junto a David Amar, músico y compositor, que se encarga de

tocar en directo la música de la obra. Ambos pertenecen a L’Attraction Compagnie dirigida por

Jean Jacques Minazio.

A nivel de contenido, Racines es una creación en la que la artista trabaja con la tierra

como elemento material y poético, haciendo una reflexión sobre la relación del concepto de

tierra con su persona en particular y sobre la conexión que siente cada persona con su tierra natal.

En otra de sus entrevistas realizada para la Universidad Rey Juan Carlos I 6

 

de Madrid, le

preguntan qué espectáculo disfruta más, si el de sala o el de calle. Su respuesta fue que hasta el

momento siempre había pensado y le había gustado más el show de sala, porque siempre se

había imaginado ese espectáculo para sala, además de por las posibilidades que tiene la sala que

normalmente no te ofrece la calle, pero fue en el verano de 2019, cuando tuvo la oportunidad de

actuar en el festival Chalon dans la rue, Festival des Espaces Publics, con su espectáculo de calle

y cuenta que fue una experiencia mágica y que disfrutó mucho, ya que se encontraban actuando

colgando de un árbol muy grande y de repente se puso a llover. En ese momento David y ella

decidieron que iban a continuar con el show hasta que fuese imposible seguir. Inbal afirma que

en esta ocasión sintió una conexión muy fuerte con el público y esto fue debido al espacio, ya

que, al estar más cerca de los espectadores, en un espacio más reducido, se creó un ambiente más

 

5 Vídeo resumen del espectáculo Racines, opus in situ, de Inbal Ben Haim: https://vimeo.com/294543535

6 Entrevista que tuvo lugar mediante videoconferencia el 16 de abril de 2020. Realizada para el alumnado del

grado de Artes Visuales y Danza con Mención, concretamente para el itinerario de Danzas Acrobáticas y Circenses.

 

 

íntimo y una relación más fuerte que la que se crea normalmente en la sala en la que cada

espectador está sentado en una butaca. También añade que esto es algo que no pasa siempre, no

es una regla ni una ley, sino que cada espectáculo y cada representación genera una respuesta

diferente.

– Agrodanza de Daniel Esteban.

Daniel Esteban es un artista de circo español, que se formó en la escuela de circo

Carampa de Madrid y posteriormente en la Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) de

Bruselas. En esta última desarrolló su propia disciplina a la que él mismo denomina “Acroball” y

se trata de una combinación de acrobacia, danza y manipulación de una pelota de pilates.

Su espectáculo Agrodanza7

 

está dedicado a los agricultores y con él busca acercarse

desde el arte, en este caso desde el circo y la danza, al mundo rural (anexo 1, figura 6, pág. 44).

También evoca la vuelta a nuestras raíces, la vuelta a la tierra y de estar forma hacer un

llamamiento para combatir la despoblación rural.

El espacio escénico en este caso suele ser una nave agrícola o una granja, o en su defecto

la calle, y como elementos utiliza al menos un tractor (o varios, dependiendo de la localización)

y varios bloques de alpacas.

 

– Espera de la compañía de circo Eia.

Francesca Lissia y Celso Pereira protagonizan el espectáculo Espera8

 

de la compañía de

circo Eia. Ambos comenzaron su recorrido formativo en 2004 en la escuela de circo Carampa de

Madrid y posteriormente continuaron su aprendizaje en la Universidad de Circo de Estocolmo

(DOCH). Es en 2009 cuando junto con Fabrizio Giannini y Armando Rabanera crean la

compañía Eia. Espera es un espectáculo interactivo, en el que el público también participa. El

límite entre dónde acaba el escenario y dónde empieza el público es confuso, hasta el punto de

que llega a desaparecer, es decir, se rompe la cuarta pared y el espectador se vuelve un intérprete

más de la pieza artística. Este modo de relación con el público nace de una necesidad por buscar

 

7 Vídeo promocional del espectáculo Agrodanza de Daniel Esteban: https://vimeo.com/229269552

Recopilación del espectáculo Agrodanza de Daniel Esteban: https://vimeo.com/311346228

8 Vídeo resumen de Espera de la compañía de circo Eia: https://www.youtube.com/watch?v=fd9585hS_tc

 

 

un punto común que reúna al ser humano. Este espectáculo intenta ser este punto en común.

Mediante el lenguaje acrobático nos adentramos en el mundo de las tradiciones y los rituales

populares para llegar a conseguir esa sensibilidad con el público.

Hemos considerado poner a este espectáculo como ejemplo, no tanto por el espacio en el

que se realiza sino por la manera de romper el espacio entre intérpretes y espectadores para

generar uno nuevo.

 

– LEME: Festival de Circo Contemporáneo.

Otro ejemplo a mayor escala es LEME9

 

, Festival de Circo Contemporáneo y Creación

Artística en Espacios no Convencionales, que tiene lugar en Portugal dentro del municipio de

Ílhavo en el distrito de Aveiro. Nace del proyecto cultural 23 Millas del propio municipio. Como

el mismo nombre indica, el festival, de cuatro días de duración, recoge diferentes propuestas

artísticas internacionales en espacios no convencionales con el fin de crear un nuevo contexto en

la concepción del circo moderno. LEME es un espacio para la creación y la experimentación que

a su vez nos proporciona una transfiguración de la mirada como espectadores y de la noción del

espacio.

Por proporcionar un ejemplo más concreto, hemos escogido uno de los espectáculos que

tendrá lugar en la próxima edición (diciembre 2021) llamado (Com)sequencia de la Compañía de

Circo Caótico, que ya mostraron en septiembre del 2020 en la quinta edición del festival

Chapéus na Rua en Lisboa. En el apartado de anexos se muestran algunas fotografías del

espectáculo en este último festival y como podemos observar, el espacio se convierte en un

intérprete más. Los artistas juegan con él y hacen de él algo vivo. Es una clara intervención del

espacio que les proporciona, además, muchas posibilidades técnicas (anexo 1, figuras 7a, 7b y 8,

1. 45-46).

 

4. Trabajo de Creación

 

4.1. Lenguaje escénico

El trabajo de creación correspondiente a esta memoria consiste en la intervención artística

de diferentes espacios públicos con el objetivo de analizar las posibilidades que estos nos ofrecen

 

9 Vídeo resumen Festival LEME de 2019: https://www.youtube.com/watch?v=pGdybe0453g&t=173s

 

 

a nivel escénico y observar cómo el entorno se relaciona con el artista y cómo el artista se

relaciona con el entorno. Tiene como fin poner en práctica la hipótesis que nombrábamos al

principio, en la introducción, y, de alguna manera, plasmar el contenido teórico trabajado en un

resultado práctico.

La pieza artística, con un formato audiovisual, tiene una duración de 5:25 minutos, y

podemos diferenciar 4 partes, aunque todas ellas aparezcan en el mismo video:

 

 Primera parte: introducción. Secuencia de planos de diferentes paisajes urbanos

con su actividad habitual. Presentación del concepto de espacio. En este

fragmento podemos observar a lo que se refería Michel de Certeau cuando

diferenciaba entre los términos de lugar como un paisaje físico, y espacio, como

ese lugar en movimiento, es decir, el lugar intervenido por diferentes agentes. En

estos planos observamos espacios, ya que están transitados y existe una actividad

humana.

 Segunda parte: espacio 1. Estación de autobuses Campo 24 de Agosto. Disciplina:

verticales. Intérpretes: Javier Briones y Martín Gutiérrez. La zona donde

grabamos, dentro de la estación, era como una especie de tragaluz de forma

circular, con algunas plantas, donde la gente se sentaba para esperar los

autobuses. El público lo formaba la gente que transitaba por la estación.

 Tercera parte: espacio 2. Puente del Infante, sobre el rio Duero, une Vila Nova de

Gaia con Oporto. Disciplina: Trapecio danza. Intérpretes: Irit Cahn y Shai

Hanaor. El púbico lo formaban la gente que paseaba por debajo del puente y

algún que otro coche que salía de un aparcamiento cercano.

 Cuarta parte: espacio 3. Casa abandonada en Vila Nova de Gaia. Disciplina:

verticales. Intérpretes: Javier Briones y Martín Gutiérrez. Sin público.

 Al final del vídeo aparece una imagen de las escaleras mecánicas del metro de la

estación Campo 24 de Agosto. Disciplina: verticales. Intérprete: Javier Briones.

En este espacio también realizamos una intervención, pero no lo incorporamos en

el vídeo porque consideramos que la duración de este se iba a exceder. Sin

embargo, optamos por poner como cierre esta imagen que tiene un gran poder

estético.

 

 

Todos los espacios se localizan en la ciudad de Oporto, en Portugal. En total, hemos

hecho una intervención escénica en cuatro espacios, aunque en el vídeo solo aparecen tres y la

escena final de la escalera en el metro. Hemos intentado variar entre las diferentes localizaciones

para tener tanto espacios abiertos como cerrados, con y sin “espectadores” y con diferentes

formas geométricas en el espacio.

El vestuario escogido es de carácter casual. Todos los intérpretes llevan unos pantalones

color crema y una camiseta de un color liso, negra, azul marino o magenta. Lo que pretendemos

con este vestuario es que todos los artistas tengan algún elemento en común que los identifique

pero que al mismo tiempo sea algo cotidiano y urbano para estar en concordancia con los

espacios en los que actúan. Como uno de los objetivos del proyecto es acercarse al espectador y

crear un ambiente más íntimo, nos interesaba que los artistas llevasen un vestuario similar al del

ciudadano corriente. Hemos utilizado un maquillaje natural para todos los intérpretes.

La música que acompaña al vídeo la constituyen tres canciones: por orden de aparición,

1. Advice to Medics de Sun Ra. 2. Gelis de Natureboy Flako. 3. Portrait of the Living Sky de

Sun Ra. Al principio del video también escuchamos el sonido ambiente de las imágenes con el

fin de darle más autenticidad al espacio que se muestra y llegar al espectador a través de

imágenes sonoras que son reconocibles desde su trayectoria como ser humano.

 

Enlace a vídeo: https://youtu.be/PQx5SA9GM5M

 

 

5. Conclusiones

 

Basaremos nuestras conclusiones en los resultados obtenidos en la parte artística del

trabajo, la video producción, aquella en la que ponemos en práctica la hipótesis formulada a

nivel teórico. Tras observar los comportamientos surgidos en los espacios durante el desarrollo

del trabajo de creación, podemos realizar las siguientes afirmaciones:

En primer lugar, partimos de que al arte se accede desde una mirada subjetiva, con esto

nos referimos a que los límites para establecer que algo es arte y algo no lo es son muy difusos.

Lo mismo pasa cuando en nuestra hipótesis afirmamos que los espacios escénicos no

convencionales enriquecen la performance artística. Este “enriquecimiento”, que de una manera

más desarrollada se traduce en el aprovechamiento espacial que nos ofrece la arquitectura del

lugar como complemento para nuestra secuencia circense, también está bajo una mirada

subjetiva. Porque no existe una medida científica, una medida objetiva, que valore si un espacio

ha sido más aprovechado que otro o si se ha hecho de una mejor manera o no. Este juicio se deja

en manos, en primer lugar, de los espectadores, que son los que reciben la propuesta artística, y

en segundo lugar del equipo técnico y artístico que genera la obra, los artistas, directores,

escenógrafos, etc., que son los que se disponen en favor al espacio. Por lo tanto, analizaremos la

experiencia práctica desde la mirada personal, intentando lidiar siempre con la máxima

objetividad. Vamos a establecer conclusiones en función de tres conceptos: el tiempo en todas

sus vertientes de entendimiento, la relación artista-espectador y lo relativo al espacio como

oportunidad escénica (relación artista-espacio). Finalmente revisaremos los objetivos planteados

al comienzo del trabajo.

Hemos realizado exactamente cuatro intervenciones artísticas en cuatro espacios

diferentes, utilizando como herramienta la técnica circense, concretamente, verticales, acrodanza

y trapecio danza. Cada espacio, nos ofrecía unas oportunidades distintas en función de su diseño

arquitectónico. También cabe destacar, que algunas de las técnicas, como el trapecio, no se

podían realizar en todos los espacios ya que requiere unas necesidades técnicas y unas medidas

de seguridad que no nos pueden garantizar todos ellos, por lo que, en ese sentido, su actuación se

ve más limitada. En cambio, otras técnicas como las verticales y la acrodanza, o como podrían

haber sido los malabares o el mano a mano, se adaptan muy bien a la espacialidad, ya que los

medios que requieren son, principalmente y casi únicamente, el cuerpo del artista. Surgieron

 

 

propuestas interesantes en las que se hacía del espacio un ser artístico más. Sin embargo, uno de

los factores que percibimos necesario para poder sacar el 100% de provecho del espacio, es el

tiempo. Es necesario un tiempo de interacción con el espacio para poder entender lo que nos

ofrece. El concepto de tiempo ha cobrado mucha relevancia durante el desarrollo del trabajo de

creación, no solo el ya nombrado, es decir, el dedicado al espacio, sino también la franja horaria

a la que acudiésemos al mismo, ya que en función de esta, podía estar más concurrido o no, o

había otras actividades ocurriendo simultáneamente en el espacio, como fue el caso de uno de los

día que fuimos a investigar el espacio del puente del Infante, donde nos encontramos con que

había un mercadillo justo en el lugar que nos queríamos situar. Lo que fue también interesante,

puesto que nos obligó a investigar nuevas perspectivas, y terminamos colgando el trapecio

pegado al muro del puente (anexo 1, figuras 9a. 9b y 9c, pp. 46-47). Como nombrábamos en la

introducción (pág. 6) “llegar a un escenario nuevo significa buscar de nuevo todas las

posibilidades que nos ofrece.”. El tiempo atmosférico se convierte, también, en algo a tener en

cuenta, cosa que no había ni que plantearse en un espectáculo de sala.

Como primera conclusión e insistiendo en el factor del tiempo, entendemos que este tipo

de investigaciones y performances, no son algo estable, ya que dependen de muchas variables

que están fuera de nuestro alcance, y, por consiguiente, su comercialización como obras

artísticas, volviendo a la teoría del arte de acción (apartado 3.2 pág. 13) se vuelve complicada.

Con respecto a la relación artista-espectador, hemos observado diferentes fases en los

comportamientos del “público”. Pero antes de darlos a conocer, vamos a analizar cómo se ha

presentado el público, es decir, cómo ha llegado a adquirir ese rol. Cuando vamos a un teatro a

ver una obra, sabemos desde el primer momento que vamos como espectadores, como público,

que nuestra función se va a reducir a ver algo, partimos desde el espectador que sabe de su

naturaleza de espectador. Sin embargo, durante las grabaciones que hemos realizado en los

diferentes espacios, el público era aquel que pasaba por el lugar preciso en el momento justo. Su

intención no era la de ser espectador pero su entorno lo convertía en ello. Por lo tanto, podemos

afirmar que hemos trabajado con la mirada de un espectador no consciente de su naturaleza de

espectador y que no tenía la obligación mínima de pararse a mirar lo que estaba sucediendo.

Nuestras performances no eran una acción escénica organizada, previamente difundida y

acomodada para la audiencia, si no que consistían en una intervención de un espacio en el aquí y

el ahora. Una vez conocido la naturaleza de nuestros espectadores, observamos estas fases que

 

 

comentábamos al comienzo del párrafo. En primer lugar, el público que transita se asombra,

algunos permanecen observando las secuencias creadas por los artistas y otros simplemente

miran y siguen su camino. Hay caras de recibimiento y de desaprobación. Pero por lo general, se

convierte en un evento atrayente para el ciudadano de a pie. Algunos se acercan a preguntar

interesados, otros piden permiso para sacar fotos y hasta algunos curiosos nos preguntan si

pueden probar los elementos (en este caso el trapecio). La cuestión, aún sin resolver, y que

planteamos como futura línea de investigación, es la siguiente: este comportamiento por pate del

espectador ¿surge como respuesta a la realización de una actividad en un espacio en el que “en

teoría” no se debería estar haciendo? Es aquí cuando nos planteamos la pregunta de si llamaría

de igual manera la atención, si se estuviese realizando cualquier otra actividad,

independientemente de su naturaleza, que simplemente cumpliese con la premisa de que fuese

una acción realizada en un lugar no diseñado para ello, como, por ejemplo, si estuviésemos

cocinando en estos espacios. O si es que ¿esta expectación surge como respuesta a la técnica del

circo? ¿O a la fusión de ambas cosas? Son cuestiones demasiado subjetivas como para establecer

una respuesta única y definitiva.

Por último, reflejaremos lo relativo al espacio como oportunidad escénica para el circo.

Los espacios que hemos trabajado, además de tener un encanto a nivel estético como paisajes

físicos, han sido espacios con bastante variedad arquitectónica, con esto nos referimos a que

estaban formados por distintos niveles de altura, distintas plataformas, diferentes formas

geométricas y que algunos estaban cubiertos y otros al aire libre. Hemos intentado buscar esta

variedad para observar las diferentes reacciones de los artistas a cada espacio. El trabajo con los

intérpretes ha sido uy gratificante. Los artistas se han mostrado receptivos a probar e investigar el

espacio en todo momento, es más, se ha hecho corto el periodo de grabación para la cantidad de

posibilidades que aparecían y que podrían aparecer. Tenemos intención de seguir investigando

en este proyecto para descubrir nuevas formas de hacer circo. Comentaba una de las intérpretes

que ha formado parte del proyecto: “ha sido un momento importante para mí desarrollo como

artista. Muchas veces nos olvidamos del trabajo de esta parte que es igual de importante que el

entrenamiento y la técnica, y es mucho más enriquecedora.” (Irit Cahn).

De cada espacio hemos realizado un resumen con palabras y frases que definen su

característica más relevante para el proyecto de creación:

 

 

 Estación de autobuses 24 de Agosto: Lo oculto y lo visible tras las

infraestructuras disponibles. Círculo como forma.

 Puente del Infante: Niveles de altura. Verticalidad. El muro como complemento

técnico para el trapecio.

 Casa abandonada: Niveles de altura. Estático. Encuadres.

 Estación de metro: Movimiento. Dinamismo. Superficies móviles como las

escaleras mecánicas o los ascensores.

En definitiva, podemos afirmar que hemos cumplido con los objetivos que planteábamos.

Estos consistían, en primer lugar, en encontrar nuevos espacios escénicos en los que realizar un

número circense, que estuvieran fuera del lugar de representación escénico convencional, y

aprovechar su forma o su diseño arquitectónico para generar nuevas oportunidades de

movimiento. En segundo lugar, pretendíamos dar a conocer desde un primer plano las artes

circenses en la población mediante la introducción de estas en espacios públicos transitados

habitualmente por los ciudadanos. Este último objetivo, tiene una cuantificación relativa, porque

evidentemente, no hemos llegado al 100% de la población, en este caso, de la ciudad de Oporto,

por lo que se podría decir que no hemos cumplido el objetivo al 100% pero si se ha cumplido a

un nivel más pequeño. Por lo tanto, podríamos reformular el objetivo a: dar a conocer, a un

pequeño porcentaje de la población de la ciudad de Oporto, las artes circenses mediante la

introducción de estas en espacios públicos transitados habitualmente por los ciudadanos.

 

 

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